REPROGRAMMING THE SOCIAL MACHINE
Andreas Petrossiants: On the public sphere as a site of action, the pandemic emerged on the heels of anti-neoliberal uprisings in Chile, Hong Kong, Iraq, Lebanon, Spain, and elsewhere (many of which are attempting to continue and we hope will only grow). In short, the neoliberal order was already being questioned and organized against (in anti-capitalist and reactionary formations). You ask in your recent piece in Nero (published in English on the Verso Blog) whether this pandemic is the end of that story. Do you believe it is? As workers stage walkouts, even though they must continue working to survive? As incarcerated prisoners get sick and revolt, and are punished by the state further just for the prospect of wanting to live? Is it time for us to write new stories? I’m thinking of Amazon warehouse workers that organized a successful walkout in NYC to protest unsafe working conditions, and were punished for it. I’m thinking of nurses and other medical frontliners across the United States who are publicly questioning private medicine.
Franco Berardi: The global revolt that erupted in the last months of 2019 was a sort of convulsion of the worldwide social body. These different rebellions were not able to find a common strategy—for now, at least. So, the convulsion resulted in a collapse. But, now we are in something like a paralysis that follows collapse. What we are feeling now is the fear of contagion, of boredom, and of the world that we’ll find when we’ll be allowed to go out again. However, fear can be a condition for catalyzing the change that we need. Boredom can be turned into creative desire for action, curiosity for something surprising, the expectation of the unexpected.
Mike Davis argues that global capitalism “now appears to be biologically unsustainable in the absence of a truly international public health infrastructure.” I would be more radical: global capitalism is unsustainable for human life altogether. And we must invest our imaginative energies in re-programming the social machine beginning from the present lock down. This virus is the opportunity that we were waiting for: the accident that makes possible a much needed reset of the global machine.
INFO
_________________________________________________________________________
UNA MAPPA DI LETTURE SULLA SITUAZIONE ATTUALE (COVID-19) / A MAP OF READING ON THE CURRENT SITUATION (COVID-19)
INFO
_________________________________________________________________________
TIME TO THINK COLLECTIVELY
Turner
prize awarded four ways after artists' plea to judges.
“At this time of political crisis in Britain and much of the world, when there is already so much that divides and isolates people and communities, we feel strongly motivated to use the occasion of the prize to make a collective statement in the name of commonality, multiplicity and solidarity – in art as in society.”
INFO
________________________________________________________________________
LA CONVULSIONE
Senza leadership né
progetto comune, le rivolte del 2019 condividono una consapevolezza: l’assenza
di un avvenire vivibile. Col caos alle porte e in vista della catastrofe
finale, è ora di riattivare il futuro distrutto dall’assolutismo capitalista.
Autunno 2019, una
convulsione scuote il mondo degli umani. Da Hong Kong a Bogotà, da
Barcellona a Beirut a Quito a Baghdad a Teheran si moltiplicano rivolte le cui
dinamiche differenti, persino divergenti, paiono (per il momento?) irriducibili
a un unico processo, mentre sullo sfondo bruciano le foreste in California, in
Siberia, in Australia, in Amazzonia, e l’acqua allaga Venezia.
Per quanto diverse e
perfino opposte siano le motivazioni, gli obiettivi, le ideologie di queste
rivolte, il contesto che genera la convulsione è comune: la devastazione
prodotta dall’assolutismo capitalista nel corpo vivo del pianeta, nel sistema
cognitivo umano, nel ritmo psichico collettivo.
Cos’è una convulsione?
In termini clinici le
convulsioni sono una serie di movimenti involontari, bruschi ed incontrollati,
della muscolatura volontaria. Le convulsioni sono scatenate da un’improvvisa
disorganizzazione dell’attività elettrica del cervello, e si manifestano in
forma di spasmi corporei. Il corpo collettivo si ribella ma non riesce (per il
momento?) a trovare un cervello comune, un piano comune di immaginazione, di
programma, di strategia; non riesce a dar vita a un processo di soggettivazione
cosciente e collettiva.
Secondo Wikipedia: «In
caso di convulsione non bisogna bloccare la persona nel tentativo di
ostacolarne i movimenti. Lasciare che l’episodio faccia il suo corso. Cercare
di trattenere od ostacolare il soggetto può essere causa di fratture o strappi
muscolari. Allontanare gli oggetti appuntiti o spigolosi con i quali il
soggetto potrebbe ferirsi; spostare il soggetto stesso, se è in vicinanza di
scale, porte a vetri o altri pericoli. Contrariamente a quanto molti credono,
non si deve inserire all’interno della bocca del soggetto alcun oggetto (un
cucchiaio o un fazzoletto), neanche per cercare di separare i denti o per
evitare che si morda la lingua. Allentare gli indumenti stretti. Contrariamente
a quanto alcuni ritengono, dare da bere al soggetto o gettargli acqua fredda in
faccia non fermano la crisi, anzi possono procurargli soffocamento. Non si
deve, quindi in alcun modo, interferire con l’evento».
Forse in queste parole
ci sta un suggerimento per i tempi che ci aspettano. Si deve accompagnare la
convulsione con la comprensione, ma non si deve pretendere di frenarla o
governarla; solo si devono compiere azioni che aiutino il risvegliarsi della
coscienza, perché la coscienza è la sola cura per gli attacchi di convulsione.
Si tratta di creare un ponte concettuale tra il declino del Nord senescente e
l’emergere della popolazione giovane del Sud del mondo [...].
Di Franco
"Bifo" Berardi, in NOT, 3 Dicembre 2019
INFO
________________________________________________________________________
CENTRES/PERIPHERIES-COMPLEX CONSTELLATIONS
[…] Referring to the
Centre–Periphery (or the Core–Periphery) model, one must be aware of its
origins in economics: Centre–Periphery basically describes an (unequal)
relationship between places. It is used as a spatial description of a relation
between a so-called “advanced“ (or dominating) place and its allegedly “lesser
developed“ (or serving) periphery. In this model, the centre is the place of
power (of law, of trade, of military force) and is a door to the rest of the
world. The periphery is a remote, rural place, and it delivers raw materials,
food, and other resources to the centre under the condition of exploitation.
The centre provides goods and ”superior“ products. This relation is described
as exploitative in the Marxist tradition: from a global point of view,
so-called underdeveloped countries (the periphery) have to be kept in
dependency to Wealthy States (the Core or the Centre). “According to the
centre–periphery model, underdevelopment is not the result of tradition, but is
produced as part of the process necessary for the function of accelerated
capitalism in the central capitalist countries—and its continued reproduction
on a world scale.”
However, conveyed
within an art discourse, this relationship has already been thoroughly
scrutinized, questioned, and turned upside down.
The publication Im Zentrum der Peripherie (In the Centre of the
Periphery), published by Marius Babias in 1995, described the art discourse of
the 1990s. The preface addresses the historical political context—the
consequences of the end of the Cold War, and the dissolution of the binary
world order in West and East and the associated delay in the complexification
of geopolitical and cultural relations worldwide—but at that time
understandably it did this only from the point of view of the European
(decidedly German) and US American perspectives. Centre–Periphery is understood
here as the relationship between the "autonomous artistic
proposition" ("künstlerische autonome Behauptung“) as the centre and
an oppositional theory-based practice of discourse and mediation as the
periphery. […]
By Ronald Kolb, Camille
Regli, Dorothee Richter on On Curating, Issue
41, Centres/Peripheries—Complex Constellations
INFO
________________________________________________________________________
EMANUELA DE CECCO. NON VOLENDO AGGIUNGER ALTRO AL MONDO. POLITICHE DELL'ARTE NELLA SFERA PUBBLICA.
 |
| Marco Vaglieri, Operazioni necessarie alla circolazione accelerata di ossigeno, (particolare), 1995 |
«[…] Foster parla di
traumatico, fantasmatico, incongruente e fuori sincrono, tutte parole lontane
ma accomunate dall’evocare una relazione non diretta con la realtà, carica di
silenzi e contro tempi.
Condivido questa
ipotesi nella quale credo si condensi un passaggio importante per non perdere
di vista il confronto con la contemporaneità.
Ovvero l’assunzione
della fragilità del linguaggio dell’arte, la coscienza che l’arte non ha le
forze per cambiare il mondo (e non le ha mai avute) ma è nella pratica di questa
coscienza problematica che essa ha un ruolo insostituibile. Forse lo sguardo
degli artisti può continuare ad alimentare la nostra capacità immaginativa,
invitandoci ad assumere uno sguardo radicalmente diverso sulla realtà e non
mostrandoci solo la sua copia indebolita […]».
«[…] Ecco allora che il
segnale importante che a me ha insegnato questo progetto (Zingonia, arte
integrazione multiculture) è – stabilito che il corpo da curare sia il
territorio – il mantenimento di un atteggiamento organico, ovvero proseguendo
la metafora, vicino alla cosiddetta medicina naturale, il mantenimento da parte
di tutti gli attori in gioco della fiducia nel processo, senza cadere nella
trappola del tutto e subito, nella trappola del voler conseguire un risultato
immediato risparmiando il tempo necessario per lasciare crescere quanto
seminato […]».
INFO
________________________________________________________________________
FRANCO "BIFO" BERARDI, FUTURABILITY
«L’immanenza è la
qualità di stare dentro al processo, l’inerenza di qualcosa verso qualcosa.
Questo libro parla di
futuribilità, la molteplicità di possibili futuri immanenti: diventando altro
che è già inscritto nel presente.
Ma se supponiamo che il
futuro è necessariamente iscritto nella presente istituzione del mondo,
attribuiremmo all’immanenza un significato teleologico, e l’iscrizione
diventa preiscrizione.
La teleologia si può
basare su una interpretazione deterministica di causazioni scientifiche o un
progetto teleologico della storia del mondo che può essere descritto come
panteismo: Dio è il Prescrittore immanente.
Una visione
materialistica dell’immanenza, al contrario, si basa sulla persuasione che la
realtà presente contiene il futuro come ampia gamma di possibilità, e la scelta
di una possibilità tra molte non è prescritta in maniera deterministica nel
processo di morfogenesi. Il futuro è inscritto nel presente come una tendenza
che possiamo immaginare: una sorta di premonizione, un vibrante movimento di
particelle che vengono catturate in un processo incerto in continua
ricombinazione.
L’immanenza non implica
necessariamente una consequenzialità logica: il presente non contiene il futuro
necessariamente come dispiegamento lineare o elaborazione consequenziale di
implicazioni che possiamo leggere nella realtà corrente. Immanenza significa
innumerevoli, divergenti e conflittuali possibilità inscritte nel presente. Il
presente stato del mondo può essere descritto come la vibrante concorrenza di molte
possibilità. Come una vibrazione caotica può dar vita ad un evento particolare?
Come può accadere che tra le tante possibilità di sviluppo, solo una di esse
prevale? Gli stati futuri del mondo sociale non sono l’effetto del volere
politico, ma il risultato di infinite complesse relazioni e conflitti e
mediazioni. Chiamiamo l’eterogeneità delle fini la relazione asimmetrica tra
progetti e realizzazioni, tra volontà e composizione storica di infiniti
coincidenti volontà nella determinazione di un evento».
INFO
________________________________________________________________________
TERESA MACRI', FALLIMENTO
 |
| Fischli and Weiss, The Way Things Go |
«Questo libro o
“scatola degli attrezzi” non è la sede per un elogio al fallimento e tanto meno
una nomenclatura dispotica che vuole incasellare gli artisti a dei concetti.
Piuttosto è il tentativo di ridefinire le varie posizioni e le differenti
accezioni che intorno al concetto di fallimento si intessono tra di loro,
generano una struttura reticolare, possibilmente infinita.
Esso rimanda ad
un’analisi di carattere fenomenologico che ruota intorno alla sua nozione,
estraendolo dai confini del suo tabù e dalla rimozione imposta dalla sfera
della coscienza contemporanea marcata dall’efficientismo e dal successo.
Ragionare di fallimento, infatti, è cosa ardua nell’attuale società,
strutturata com’è nella compulsione performatica, sulla proliferazione dell’ego
e sull’inseguimento del successo personale confezionato sul consenso; società
che si è arresa al conformismo poiché terrorizzata dalla possibile sconfitta e
dalla sola ipotesi della perdita del mondo.
Il fallimento è
l’irruzione improvvisa del nulla nel pieno dell’esistenza e sperimentarlo
significa iniziare a vedere le lacerazioni nel tessuto dell’essere. Esso si
impone e agisce fortemente nella vita psichica del soggetto e ne condiziona il
suo stare al mondo».
INFO
________________________________________________________________________
CÃO – André Cepeda (a different reading from the studio’s perspective)
 |
| André Cepeda, Cão, Studio Layout (Lisbon) |
È un suono. È un’idea.
È musica, letteratura e cinema.
È una visione
specifica, un modo di vedere le cose – la città, i suoi dettagli, la sua
architettura e la sua antropologia – da una prospettiva differente.
È ramdom, è astratto, è
dentro e fuori.
È empatia e intuito.
È ritmo.
Piuttosto che
ricostruire l’installazione realizzata presso la galleria Pedro Oliveira di
Porto attraverso le sue immagini, quella che mi ha proposto André è stata
un’altra possibile lettura: un modo diverso di accedere alle immagini. Le
singole immagini e l’intero progetto.
La disposizione dello
studio ha funzionato perciò come un’estensione della sua visione, una
rielaborazione della precedente in chiave combinatoria. Ognuna delle immagini è
un contributo alla visone del cane: un contributo in se, ma allo stesso tempo
un contributo che è parte di una più complessa ed estensiva strategia che rompe
gli schemi di una narrazione lineare per definire la città nelle sue diverse
scale.
Le immagini, e le
diverse misure, si offrono quindi ad un movimento che va da dentro a fuori,
dall’alto al basso, da un estremo all’altro. Un movimento spontaneo che invita
lo spettatore a seguire il ritmo e contribuire alla costruzione di altre
possibili letture.
Piuttosto che certezze,
la proposta dello studio, così come quella presso la galleria Pedro Oliveira,
cerca di elaborare in modo evidente il contenuto sul piano delle eccezioni,
delle esclusioni, delle incongruenze e delle contraddizioni.
___
Is a sound. Is an idea.
Is music, literature, and cinema.
Is a specific vision, a
way to see things – the city, its details, the architecture and its
anthropology – from a different perspective.
Is random, is abstract,
is in and out.
Is empathy and
intuition.
Is rhythm.
Rather than recover the
installation at Pedro Olivera’s gallery in Porto through the installation’s view,
André proposed me another reading: a different possibility to accede the
images. The single images and the whole page.
The studio’s layout is
thus an extension of his vision that intends to re-elaborate the preview one in
a combinatorial key. Each of the images is a contribution on the dog view: a
contribution itself but at the same time a contribution that is part of an
extensive and complex strategy that brake the linear narrative trying to
process the city in its different scales.
The images and their
different size offer a continuous movement that goes from the inside to the
outside, from top to bottom, from one extremity to another. A spontaneous
movement that invites the visitors to follow the rhythm and contribute to other
potential readings.
Rather then
certainties, the studio’s proposal, as well as the one at Pedro Oliveira’s
gallery, try to prominently elaborate the contents on the plan of exceptions,
exclusions, incongruities, and contradictions.
INFO
________________________________________________________________________
CASA-ANIMAL (Animal-house, Musa paradisiaca)
 |
Animal-house è un
monumento. Animal-house è un’istituzione[1]. Animal-house è
un’architettura. Animal-house è uno spazio pubblico. Ognuna di queste
definizioni, e ce ne sarebbero molte altre, è vera.
Animal-house possiede moltissime anime ognuna delle
quali rappresenta un modo di alimentare la componente discorsiva ed effimera
attraverso cui la struttura impara a conoscere sé stessa nel tempo in una
determinazione quasi ontologica. Come struttura aperta e transitoria,
Animal-house, sviluppa una procedura partecipativa capace di rinegoziare nel
tempo la definizione dei suoi stessi confini. Addirittura Animal-house esiste
già prima di possedere una struttura fisica: una open call ne determina infatti
l’uso attraverso una serie di attività che si svolgeranno per tutta la durata
del progetto. Queste attività – proiezioni, performances, concerti, lectures ecc.
ecc. – non sono state selezionate secondo un criterio curatoriale ma
semplicemente secondo un criterio temporale: sono state accettate le prime
cinquanta ad arrivare. Non solo. Oltre alla open call esistono tutte quelle
relazioni che nascono prima, durante e dopo la costruzione della struttura
stessa che vanno continuamente nutrite e curate. In questo senso il progetto
ambisce a creare allo stesso tempo uno spirito e un’attenzione dei partecipanti
tra di loro. Chi la aziona (che in quel momento diventa Musa
paradisiaca) deve infatti tener conto di chi c’è stato prima e di chi ci
sarà successivamente (diverso in questo senso da Gramsci Monument di
Thomas Hirshhorn) sapendo che ogni attività alimenterà delle reazioni che a
loro volta accresceranno ulteriormente la conoscenza che l’oggetto ha di sé
stesso.
Uno spirito di collaborazione fondamentale anche
nell’atto stesso, meramente fisico, di apertura della struttura (una casa con
quattro finestre basculanti): se le persone non cooperano tra di loro è
praticamente impossibile azionare la casa.
Nella sua imprevedibilità e per certi versi
incontrollabilità – ogni attività mette in moto una serie di reazioni – in
fine, Animal-house ha giocato un ruolo fondamentale anche nel rapporto tra
l’Istituzione ospitante (Biennial of Contemporary Art Lisboa & Porto) e
gli Musa paradisiaca contribuendo a creare una tensione
dialettica che si basa su una relazione di reciproca fiducia.
___
Animal-house is a monument. Animal-house is an
Institution. Animal-house is an architecture. Animal-house is a public space.
Each of these definitions and one could go on, is true.
Lots of souls belong to Animal-house. Each of them
represents a different manner to nurture its discursive and ephemeral part
through which the structure (object) sets its self-knowledge in a
quasi-ontological determination. As an open and transitory structure,
Animal-house has developed a participative procedure able to continuously
re-negotiate during the time its own boundaries. Animal-house exists indeed
before its physical presence: an open call determines its use through a series
of activities that have been scheduled and last for the entire duration of the
project. These activities – projections, performances, concerts, lectures etc.
– have not been selected by any curatorial criteria: the first fifties
applications arrived have in fact been accepted. There is more. Taking care of
the relationship built before, during and after the construction of the
structure is part of a mutual responsibility on a human scale. In this sense,
the project aims to raise a common spirit and a sort of mutual care among the
participants. Who actually trigger the mechanism that stands behind the House
(those who participate sharing the spirit of the project who become Musa
paradisiaca for at least the duration of the project itself) has to
take care not just of the structure but also of those who will perform (on
whatever extent) next. Each of the activities foster, in fact, some kind of
relationship which will keep informing the knowledge of the object itself
(pretty different for example from the Gramsci Monument by
Thomas Hirshhorn).
The collaborative spirit that lies behind the
Animal-house is thus fundamental also in the mere physical act that occurs to
open the structure which is composed of four tilting metal windows. If people
don’t cooperate with each other is practically impossible to make the House
work properly.
Finally, in its unpredictable and uncontrollable
extent – each of the activities generates indeed a different reaction – Animal
House performed a crucial role in the relationship between the hosting
Institution, BoCa (Biennial of Contemporary Art Lisboa & Porto), and Musa
paradisiaca, contributing to create a dialectical tension based on mutual
trust.
In questo senso tra
arte, architettura e istituzione si genera un rapporto vicendevole in cui
spesso accade che non sia solo il pubblico a riconoscere un luogo, uno spazio,
conferendogli una dimensione pubblica, istituente (le istituzioni sono un
insieme di norme, regole, comportamenti, valori ecc.), ma che siano anche le
istituzioni stesse ad auto-riconoscersi come tali attraverso un processo di
auto-istituzionalizzazione.
Una dichiarazione
attraverso la quale si sancisce a priori l’intenzione di lavorare in una
dimensione più ampia e non autoreferenziale.
___
A much wider definition
of the term Institution tends to broader its limits in favor of a collaborative
space where horizontal, rather that vertical relationships, can be performed.
Even in the case of the
Institutions, such a process will originate the acknowledgment and the
education of a wider public. Imagining a public means, in fact, engage
with the territory where the action takes place in a mutually and fruitful
relationship. A relationship which is often the reason that, vice-versa, push
the public to recognize a place as an Institution, particularly in the case of
those Institutions that haven’t already been recognized by an official public
protocol.
Giving this as a frame,
architecture and institutions start a fruitful dialogue where often happens
that is not necessarily the public that gives to a specific place an
institutional function (the institutions are a set of norms, rules, behaviors,
values, etc.) but is rather the Institution to proceed towards a
self-institutionalization. A sort of statement which establishes since the very
beginning the intention to work in a wider, not self-referential, dimension.
INFO
________________________________________________________________________
MATERIALS LAB (Fernanda Fragateiro)
 |
| Fernanda Fragateiro, Materials Lab, Courtesy The artist |
Quella della
documentazione di un’opera d’arte è una procedura piuttosto problematica che
tende ad aprire una serie di riflessioni molto interessanti relative alle
modalità. Come e perché si documenta un’opera? La documentazione può
corrispondere all’opera d’arte?
Nel caso di Fernanda
Fragateiro (Materials Lab) ci troviamo di fronte non solo ad
un’operazione sempre aperta che si sviluppa in progress, ma soprattutto ad
un’operazione che si costruisce volutamente sulle mancanze. Se, come in questo
caso specifico la documentazione non si traduce nella ricomposizione di ogni
singolo frammento che ha determinato la realizzazione dell’opera finale, si apre
un ulteriore problema: quello della presentazione, del display. Se come ci
avverte Boris Groys (Going Public), è in qualche modo “pericoloso” trattare la
documentazione di un’opera (qui Groys fa un riferimento molto preciso ai
progetti a lungo termine[1]) la cui estensione si determina nei processi più che nell’opera stessa,
come un’opera vera e propria, nel caso di Fernanda Fragateiro ci troviamo di
fronte ad una rielaborazione che rimette in gioco tutti i parametri e i limiti
che una documentazione rigorosa prevede. Questo avviene per due motivi molto
precisi: da una parte l’artista portoghese è una scultrice che non lavora sui
processi – presenti solo nella fase di costruzione attraverso una forte
determinazione performativa nella creazione delle relazioni implicate – bensì
sulla costruzione di un oggetto finito; dall’altra la documentazione è la
rielaborazione di tutto il processo (dalla ricerca alle relazioni implicate
appunto) e dell’opera stessa, che si determina nei vuoti e per questo ha
bisogno di essere presentata e trattata esattamente come un’opera nuova con una
sua vita specifica.
I vuoti e le mancanze innescano così un processo narrativo che lavora
sempre sul limite, sulla soglia, sull’inciampo, sullo svuotamento e mai sul
riempimento che diventa piuttosto l’effetto di un processo partecipativo. Chi
ne fruisce viene indirettamente chiamato in causa (l’opera funzionerebbe anche
senza partecipazione) e costretto ad abbandonare la sua posizione di spettatore
passivo ricostruendo autonomamente e in maniera sempre diversa i rapporti che
intercorrono tra i singoli oggetti.
___
How to document an artwork is a problematic issue and procedure which tends
to open up few interesting questions concerning the modalities. How and why one
document an artwork? May the documentation correspond to the artwork?
In the specific case of Fernanda Fragateiro (Materials Lab) the
documentation is an open-in progress investigation deliberately made on lacks.
If, as in this specific case the documentation is not made on the re-combination
of each single fragment which determined the artwork in its whole, we are thus
in front of another issue: those concerning the display. If, as Boris Groys
warns us (Going Public), is somehow problematic consider the documentation of
an artwork (here Groys directly addresses to the long-term project) – which
extension is much wider than the artwork itself (process) – as an artwork
itself, in the specific case of Fernanda Fragateiro we witness a re-elaboration
that clearly tends to reconsider the parameters and the borders of a systematic
documentation. This way to approach the documentation is the manifestation of
at least two specific reasons: on the one hand the Portuguese artist is a
sculptor whose aim is to formalize a work (the process stand underneath in
their performative determination that prompt the implication of the
relationship with the people involved); on the other hand the documentation is
the re-elaboration of the entire process (from the research to the implication
of the relationship, indeed) plus the artwork, which manifest itself in the
emptiness deliberately produced by the lack. If so, the documentation has to be
considered and displayed as an artwork itself with its own life.
The emptiness works indeed as a narrative trigger which always engages with
the concept of limit as a sort of stumble. A strategy based on producing gaps
instead of filling the gaps which rather becomes a consequence. Thus, the
audience is incentivized to keep a step forth and abandon its passive position
for an active in order to engage (participate) with the object as a link
between the single objects presented.
[1] Boris Groys fa una lunga analisi rispetto ai
progetti a lungo termine e alla predisposizione che gli artisti contemporanei
hanno assunto di spostare la loro attenzione dall’opera al processo investendo
quest’ultimo della centralità dell’opera stessa attraverso la documentazione e
tutta la problematizzazione che ne deriva. «A ben vedere, la documentazione
artistica oggi garantisce un posto nel presente a tutti i progetti oggi non
realizzati o irrealizzabili, senza che questi debbano essere per forza un
successo o un fallimento».
Se come afferma Groys
il progetto vive fuori sincronia poiché proiettato verso un futuro senza
termine in una condizione di totale solitudine, allora vuol dire che i suoi
contorni sono molto più sfocati e porosi. Così l’opera non deve necessariamente
manifestarsi nell’oggetto, anche se certamente può concludersi con questo,
bensì nella vita del progetto stesso dall’ideazione all’ipotetica
realizzazione. Secondo Sartre, dice ancora Groys, l’essere nel progetto è come
attraversare la condizione ontologica dell’esistenza umana.
___
The
art critic, media theorist, and philosopher Boris Groys makes points out a very
precise investigation on the long-term projects on the chapter called “The the loneliness of the project” in its extended essay "Going Public". Here
Groys claims how, in the last years, the artist’s attention is slightly shifted
from the objective outcome to the process in the long-term projects. The
process and its documentation, with its problematic function, becomes indeed a
crucial part of the artwork. The documentation holds, in fact, a place in the
present for all those projects not finished or impossible to realize not asking
to succeed or fail (B. Groys).
As
Groys asserts, the project lives on a temporal disjunction, projected towards
an endless future in a condition of extreme loneliness. If so, its edges are
definitely blurred and porous and the final outcome is much more open than the
manifestation of the manufacture itself. The life of the project, from the
initial idea to the hypothetical outcome, informs indeed the entire process.
According to Sartre, still claims Groys, being into the project means passing
through the ontological condition of human existence.
INFO
________________________________________________________________________
FRANCO LA CECLA. CONTRO L'URBANISTICA + WOMEN'S MARCH.
 |
| Women's march |
La recente marcia delle
donne (21/01/2017), centinaia di migliaia in 17 Paesi mosse in protesta del neo
eletto Presidente degli Stati Uniti d’America Donald Trump (insidiatosi il
20/01/2017) sollevano una serie di riflessioni che si muovono su almeno tre
ordini di pensiero: politico-filosofico; urbanistico-sociologico;
estetico-visivo.
Questi tre ordini di
pensiero si intrecciano tra di loro rendendo il ragionamento piuttosto corposo
e complesso. La sfera pubblica, per dirla con le parole di Simon Sheikh, è in
fondo per sua stessa natura frammentata, plurale. Ci sono un numero di spazi a volte
connessi, a volte chiusi e altre volte in una relazione conflittuale e
contraddittoria tra di loro.
La sfera pubblica è
quindi una piattaforma di soggettività, di politiche e di economie diverse.
Un’arena. Un terreno di battaglia (P. Bourdieu; H. Haake).
Il testo di La
Cecla, Contro l’Urbanistica, è certamente uno spunto interessante
che rintraccia nella sorgente socio-antropologica una sorta di vettore capace
di mettere in discussione e ripensare l’urbanistica tradizionale in special
modo nel suo versante scientifico fatto di numeri e statistiche che la
disumanizzano totalmente. Sin dalle prime pagine del libro, partendo dai fatti
di Piazza Tahir, La Cecla apre il fianco ad un ragionamento che intende
sottolineare l’importanza della protesta, o nel caso di Piazza Tahir
dell’occupazione, e la ritrovata centralità del corpo rispetto alla rete
(Facebook e Twitter certamente aiutano ma sono solo strumenti). «[…] l’idea che
il cambiamento non possa avvenire su Facebook o sulla “rete” ma solo con la
presenza fisica di milioni di corpi in piazza». La Cecla annuncia così la
ripresa, che lui definisce politica, del rapporto tra corpi urbani e spazi
urbani e come la partita della democrazia si giochi, oggi più che mai, in
piazza. Il corpo, infatti, genera o recupera un nuovo rapporto con gli spazi
che si fa nell’esperienza diretta. Esperienza essenziale anche per chi analizza
e scrive. Bisogna scambiarsi opinioni e verificarle. Bisogna – secondo
l’antropologa norvegese Unni Wikan – toccare, odorare, vedere e sentire il
nostro soggetto.
Il paradigma corpi
urbani-spazi urbani annunciato da La Cecla rispetto ai fatti di Piazza Tahir a
cui aggiunge anche le proteste dei gruppi Occupy, della cosiddetta Primavera
Araba e i fatti di Gezi Park a Istanbul, è chiaramente rintracciabile anche
nelle recenti e mondialmente dislocate (17 Paesi) marce di protesta delle
donne. L’unica differenza è la continuità nel tempo: quella del 21 di Gennaio è
stato infatti, ad oggi, l’unico episodio di quella portata.
Queste marce, proteste,
occupazioni, lontane nel tempo e nello spazio seppur nelle loro differenze
(Slavoj Žižek, Don't Act. Just Think) hanno però un altro aspetto
in comune (Micah White, Without a path from protest to power, the
Women's March will end up like Occupy, The Guardian; Slavoj Žižek, Why
There Are No Viable Political Alternatives to Unbridled Capitalism) che
sottende alla domanda: cosa succede il giorno dopo? Cioè: come questa energia
può essere incanalata in strutture che vanno verso la costruzione di forme di
potere?
E infine l’altro grande
tema: come l’arte può reagire, reagisce e sta reagendo a tutti questi impulsi?
Come questi fatti ridefiniscono la relazione tra arte e politica?
Alcuni recenti esempi:
I gruppi Occupy invitati da Artur Żmijewski a partecipare alla 7a Biennale di
Berlino, Forget Fear, nel 2012, piuttosto che agli attivisti di
Greenpeace invitati alla mostra global aCtIVISm tenutasi a
cavallo tra il 2013 e il 2014 presso lo ZKM Center for Art and Media di
Karlsruhe, Zero Tolerance al MoMA PS1, il ciclo di conferenze
tenutosi presso The New School dal titolo The Fear of Art a
New York nel 2015, Istanbul. Passion, joy, fury, curata da Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella
Saroli, presso il museo MAXXI di Roma nel 2016 solo per citare
alcuni esempi anche recentissimi.
Un tema a fondo
analizzato e problematizzato da Boris Groys che, nel saggio On Art and
Activism, s’interroga su quel doppio binario entro il quale si muovono un
certo tipo di esperienze artistiche che si producono in una traiettoria che sta
tra l’estetizzazione dell’arte e la politicizzazione dell’esperienza estetica.
Un rapporto spesso
indicativo di una fragilità all’interno del mondo dell’arte per cui la sua
azione/impatto estetico potrebbe (ma non necessariamente accade) essere
neutralizzato in favore di un più immediato, pratico e pragmatico impatto
politico e sociale (e viceversa).
___
The recent and massive
women protest's march (01/21/2017), against the 45th President of the United
States of America, Donald Trump (01/20/2017) has seen the participation of
hundred of thousands of people in 17 Countries. The march raises a series of
reflections which run on at least three orders of thought: political-philosophical;
urban-sociology; visual-aesthetics.
These three orders of
thought interweave one to each other making the reasoning quite substantial and
complex. The public sphere, to use the words by Simon Sheikh, is by its very
nature fragmented and plural, «consisting of a number of spaces and/or
formations that sometimes connect, sometime close-off and that are in
conflictual and contradictory relation to each other».
Hence, the public
sphere can be considered as a platform of subjectivities, of politics, and
different economies. An arena. A battleground (P. Bourdieu; H. Haake).
The book by Franco La
Cecla (an Italian sociologist) – Against the City Planning –
is definitely an interesting starting point that looks at the
socio-anthropological source as a sort of vector able to re-think the traditional notion of city planning specifically in its scientific side made of
numbers and statistics that dehumanize it. Since the very first page, the book,
starting from the facts of Tahir Square, puts at its core the renewed interest
in the body instead of the web (Facebook and Twitter are just the tools, not
the goal). «[…] the radical change it's not in the hands of Facebook or the
web. It depends on the physical presence of millions of bodies in the squares».
La Cecla, thus announces the political resumption of the relationship between
what he called the urban body and the urban spaces. According to La Cecla,
in fact, this relationship that drives towards the democracy has to be played,
today more than ever, directly in the squares. The body generates indeed a new
relationship with the spaces which only matters in the direct experience. An
experience also essential for those who write and analyze. It’s crucial, in
fact, to exchange and prove our opinions. It's crucial, according to the
Norwegian anthropologist Unni Wikan, touch, smell, see and hear our subject.
The paradigm – urban
body-urban space – which La Cecla announces referring to the facts of Tahir
Square, rather the Occupy groups protests plus the so called Arab Spring or
Gezi Park facts in Istanbul, can also be addressed to the recent woman’s march
(17 Countries). The only difference is actually the continuity over time: the
march that took place on January 21st is, so far, the only episode.
Despite their
differences, these marches, protests, occupations, which are distant in time
and space, (Slavoj Žižek, Don't Act. Just Think) have another thing in
common (Micah White, Without a path from protest to power, the Women's March
will end up like Occupy, The Guardian; Slavoj Žižek, Why There Are
No Viable Political Alternatives to Unbridled Capitalism) which underpins a
precise question: what comes the day after? Or: how this energy can be framed
in a path towards a form of power? And finally the other big topic: how the art
reacts to all these instigations? How all these facts redefine the relationship
between art and politics?
Some recent examples:
the Occupy groups invited by Artur Żmijewski to take part of the 7th Berlin
Biennale, Forget Fear, in 2012; the Greenpeace activists featured
the exhibition global aCtIVISm that ran between the end of
2013 the beginning of 2014 at the ZKM Center for Art and Media in
Karlsruhe; Zero Tolerance at MoMA PS1; the and the conference
cycle Fear of the Art at the New School in New York and Istanbul.
Passion, joy, fury, curated by Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e
Donatella Saroli, at the MAXXI Museum in Rome (2016), just to mention a few.
The topic concerning
the relationship between art and politics has been investigated and
problematized over the recent years by Boris Groys, particularly in his
essay On Art and Activism. Here Groys questions the frame of this
relationship in a trajectory that goes towards the so-called aestheticization
of art and on the other the politicization of the aesthetics.
This relationship is
finally highly significant to delineate the fragility of the art world, as its
aesthetic impact might be (but not necessarily) neutralized in favor of an
immediate, practical and pragmatic political and social impact (and
vice-versa).
INFO
From the Influencers 2015_Franco "Bifo" Berrardi on
"futurability" (from min. 8.50 on Occupy worldwide)
________________________________________________________________________
HISTORY OF OTHERS (Terike Haapoja and Laura Gustafsson)
 |
| The Museum of Nonhumaity, 2016, Courtesy Terike Haapoja and Laura Gustafsson |
«Il progetto è
strutturato come un progetto continuo, che va nella direzione di un progetto su
larga scala, un’enciclopedica mostra installazione The Museum Of The History Of
Others».
Queste poche righe
tratte dallo statement di History of Others, un progetto dell’artista
finlandese Terike Haapoja con la scrittrice Laura Gustafsson, sembrano
rimandare implicitamente alla lucida analisi che Boris Groys fa rispetto ai
progetti a lungo termine e alla predisposizione che gli artisti contemporanei
hanno assunto di spostare la loro attenzione dall’opera al processo investendo
quest’ultimo della centralità dell’opera stessa attraverso la documentazione e
tutta la problematizzazione che ne deriva. «A ben vedere, la documentazione
artistica oggi garantisce un posto nel presente a tutti i progetti oggi non
realizzati o irrealizzabili, senza che questi debbano essere per forza un
successo o un fallimento».
Se come afferma Groys
il progetto vive fuori sincronia poiché proiettato verso un futuro senza
termine in una condizione di totale solitudine, allora vuol dire che i suoi contorni
sono molto più sfocati e porosi. Così l’opera non deve necessariamente
manifestarsi nell’oggetto, anche se certamente può concludersi con questo,
bensì nella vita del progetto stesso dall’ideazione all’ipotetica
realizzazione. Secondo Sartre, dice ancora Groys, l’essere nel progetto è come
attraversare la condizione ontologica dell’esistenza umana.
History of Others, un
progetto complesso e a lungo termine, si concentra sulla problematica relativa
ad una visione antropocentrica del mondo cercando di aprire il passo ad una
nozione inclusiva di società. Esso si compone di tre parti tra mostre (The
Museum of The History of Cattle, 2013) e pubblicazioni (History According to
Cattle, 2015) – prima parte – performance partecipative (The Trial, 2014) –
seconda parte – e progetti multidisciplinari su larga scala come The Museum of
Nonhumanity (2016) – terza parte. Un progetto temporaneo e itinerante,
quest’ultimo, capace di trasformarsi esso stesso in una mostra in cui vengono
dibattuti temi specifici a seconda del luogo in cui viene installato.
Un luogo discorsivo,
come direbbe Foucoult, di produzione di conoscenza e soggettività in cui il
soggetto può prendere posizione e parlare delle cose (oggetti) con le quali si
confronta nel suo discorso. Un luogo potenzialmente capace di produrre una
diversa attitudine di approcciare e osservare le cose, se non addirittura
partecipazione; un luogo capace di produrre nuove relazioni sociali; un luogo
capace, o per lo meno con più coraggio, di sperimentare il rapporto con un’opera
sempre più dematerializzata nella sua disposizione spaziale quando non anche
ridotta ad un processo/percorso che non trova nella produzione finale di un
oggetto/prodotto il suo fine.
Attraverso
un’attitudine decisamente performativa, per certi versi simile a The Skoghall
Kontshall Project (https://vimeo.com/5089525)
di Alfredo Jaar, The Museum of Nonhumanity, nutre il rapporto con il territorio
in una duplice direzione: da una parte la scrittura di un nuovo immaginario
sociale e dall’altra la costruzione di nuovi rapporti sociali. Se nel primo
caso diventa determinante pensare un nuovo linguaggio e quindi una nuova
struttura simbolica, dall’altra, i processi e i rapporti sociali, non solo
determinano l’identità degli spazi ma generano anche una nuova funzione
istituente (norme, regole, valori, linguaggio, strumenti, procedure e metodi).
La spazialità, infatti, come diceva Georg Simmel, è una proprietà intrinseca
dei fenomeni sociali.
Questo vuol dire che
gli spazi non esistono a priori – non sono “di per sé”, una forma, ma producono
forme nello strutturare i rapporti di interazione – così come i cambiamenti
sociali si verificano per discontinuità attraverso la creazione di altri
immaginari senza predeterminazione.
The Museum of
Nonhumanity è quindi per sua natura – né fissa ne stabile – un’istituzione,
come direbbe Castoriadis, più romanzata che funzionale capace di determinare
una nuova prassi, un nuovo (specifico) immaginario e una nuova rete simbolica.
___
«The project is
structured as a continuous project, leading towards a large-scale, encyclopedic
installation exhibition The Museum of the History of Others».
These few lines from
the statement of History of Others, a project by the Finnish visual artist
Terike Haapoja and writer Laura Gustafsson seems to remind implicitly the
dissertation by the art critic, media theorist, and philosopher Boris Groys on
the chapter called “The loneliness of the project” in its extended essay
"Going Public". Here Groys claims how, in the last years, the
artist’s attention is slightly shifted from the objective outcome to the
process in the long-term projects. The process and its documentation, with its
problematic function becomes indeed a crucial part of the artwork. The documentation
holds in fact a
place in the present
for all those projects not finished or impossible to realize not asking to
succeed or fail (B. Groys).
As Groys asserts, the
project lives on a temporal disjunction, projected towards an endless future in
a condition of extreme loneliness. If so, its edges are definitely blurred and
porous and the final outcome is much more open than the manifestation of the
manufact itself. The life of the project, from the initial idea to the
hypothetical outcome, informs indeed the entire process. According to Sartre,
still claims Groys, being into the project means passing through the
ontological condition of the human existence.
History of Others, a
complex long-terms project, focuses on the problems that arise from anthropocentric
world view, and seeks to open paths for more inclusive notions of society. It
is composed on three parts well distributed among exhibitions (The Museum of
The History of Cattle, 2013) and publications (History According to Cattle,
2015) – first part – participatory performaces (The Trial, 2014) – the second part
– and multidisciplinary projects on large scale such as The Museum of
Nonhumanity (2016) – third part. As a flexible, continuous and itinerant
project, The Museum of Nonhumanity, can definitely turn into an encyclopedic
installation exhibition. For this matter, according to its discursive site
specific position, it engages the territory debating specific issues.
History of Others is
thus a discursive place, a place of production of knowledge and subjectivity, a
place where the subject can stand, take a position and talk about the topic (or
object) which he/she is want to confront with in his/her discourse. An
accessible place that seeks to produce a different approach and attitude, if
not participation. A place able to produce new social relationships; a place,
finally, where the canon is continuously challenged by a different relationship
with a dematerialized artwork. An artwork where the final aesthetical outcome
is not an obsession in favor of the process (M. Foucault).
Its performative
attitude, to some extent very similar to The Skoghall Konsthall Project by
Alfredo Jaar (https://vimeo.com/5089525),
The Museum of Nonhumanity engages with the territory a strong relationship that
moves into two directions: on the one hand the writing of a new social
imaginary, on the other hand, the rising of new social relations. If, as in
the first case it becomes crucial to renegotiate a new language, thus think to a
new symbolic structure, in the second the process and the social relationship
actually, define the identity of the spaces as well as a new institutive
function (norms, rules, values, language, tools, procedures, methods). Quoting
Georg Simmel, space is an intrinsic property of the social phenomenon.
For that means the
space doesn’t exist a priori – it is not a form in itself, vice-versa they are
the consequence of the social relationship – as the social change occurs
through discontinuity rather than continuity through the establishment of other
imaginaries without predetermination.
For its own nature –
nor fixed neither stable – The Museum of Nonhumanity is thus an institution, as
Castoriadis would call it, much fictional as functional articulated through the
projection of a new praxis, anew (specific) imaginary and a new symbolic
network.
INFO
________________________________________________________________________
SEPT.-OCT., Cizre (belit sag)
 |
| belit sağ, Sept. - Oct. 2015, Cizre, Single channel video, 2015, Courtesy The Artist |
Qual è il ruolo delle
immagini negli eventi politici? Come queste vengono prodotte e manipolate? Come
testimoniare la difficile condizione di vita della gente comune in contesti
specifici senza cascare nella retorica ed enfatizzarne la posizione di vittime?
Sono solo alcune delle domande che emergono dal lavoro dell’artista turca belit
sağ.
Attraverso alcune
precise scelte formali, l’opera d’arte può decisamente contribuire a che questo
avvenga. La frammentazione della trama in un video che restituisce la
condizione della gente comune a nove giorni dall’attacco nel piccolo paese
curdo di Cizre al confine tra Turchia e Siria (SEPT. - OCT. 2015, Cizre),
determina la possibilità di accedere alla storia in ogni momento ribaltando la
logica binaria – 01; entry-exit – della narrazione dominante.
In questi termini
diventa paradossale come, seppur dando vita ad immaginario parziale e
frammentato, il messaggio, composto di tante piccole parti, si connetti ad una
visione del mondo più ampia, universale.
Esiste, quindi, nel
lavoro dell’artista una consapevolezza della narrazione: le storie sono infatti
fondamentali per comprendere la realtà e, nell’epoca della partecipazione,
recepire un testo – una storia – significa farci qualcosa. Le storie diventano
perciò efficaci perché connettono emozioni e visioni del mondo di cui la realtà
è solo un compromesso. Non esiste infatti un solo modo di credere e ciascuno di
noi può entrare e uscire liberamente da una storia.
Chi elabora una storia,
invece, deve scegliere se elaborare un nuovo sguardo o utilizzare quello che
già ha. L’osservazione diventa quindi uno strumento fondamentale poiché
ribadisce come le scelte narrative che facciamo per costruire una storia, siano
espressione creativa di una critica alla storia stessa (Wu Ming).
Il video diventa quindi
un strumento (oggetto) estremamente agile capace di rispondere velocemente
all’urgenza di estendere e aprire un “piccolo” episodio locale ad un pubblico
più ampio creando così consapevolezza.
___
Which role the do images perform in the political event? How to produce and manipulate images? Is it possible to witness the hard common people's life conditions without stress their position as victims or become rhetoric? These are just a few of the questions coming up from the work by the artist belit sağ from Turkey
In its own formal
language, the artwork can definitely contribute to making this happen. The
fragmentation of the plot in a video based on the human condition of common
people just after nine days of an attack by Turkish security forces to a small
Kurdish village – Cizre, at the border between Turkey and Syria (SEPT. - OCT.
2015, Cizre) – determines the possibility to access the story at any moment.
This approach twists the binary logic – 01; entry-exit – quintessential of the
dominant narration.
Although producing a
partial and fragmented imaginary, it becomes a paradox how the message,
composed by few little parts, is connected to a wider and universal vision of
the world.
There is in the work
made by the artist what we can call “the awareness of narration”: the stories
are indeed crucial to understanding the reality and, at the age of the
participation, receive a text – a story – means doing something with it. The
stories become so effective because able to connect emotions and visions of the
world whose reality is only a compromise. Hence, there is not only one way to
believe and each of us can freely decide to enter and exit from a story.
On the other hand,
he/she who elaborates the story – the artist – should decide if pointing the
gaze over different trajectories (rather than the one he or she is used to).
Observe becomes indeed a fundamental tool as it reaffirms how the choices we
made to narrate a story are the expression of a creative critique to the story
itself (Wu Ming).
The video becomes
indeed an extremely agile tool (object) able to quickly respond to the urgency
to extend and open a “little” local episode to a wider public with the ambition
to create awareness.
INFO
________________________________________________________________________
REAL FAILURE NEEDS NO EXCUSE (2012) / IS THERE
ANYTHING LEFT TO BE DONE AT ALL? (2014-2016)
 |
| Richard Ibghy & Marilou Lemmens, Is there anything left to be done at all?, Installation: multiple video channels, sound and mixed media, 2014-2016, Courtesy The Artists |
Il lavoro performativo del duo canadese Richard Ibghy & Marilou Lemmens si
muove sulla linea di un paradosso teso ad indagare attraverso azioni senza una
finalità specifica (produttiva), i limiti del lavoro produttivo. Così, essere
disfunzionali – o improduttivi, appunto – in uno spazio funzionale, un ufficio
(Real Failure Needs No Excuse) o una residenza dedicata all produzione
artistica (Is there anything left to be done at all?), significa liberare lo
spazio e il tempo da intenzioni specifiche interrogandosi sulla funzione
produttiva dello spazio stesso.
Questi progetti, di cui
spesso rimane solo la documentazione video, si traducono visivamente in
installazioni figlie di collaborazioni multidisciplinari (Is there anything
left to be done at all?) e gesti improvvisati apparentemente senza senso (Real
Failure Needs No Excuse).Mettendo sotto scacco i termini della performance
attraverso la rielaborazione dello stesso linguaggio performativo in un tempo
espanso, l’azione (creativa, senza finalità) assume un significato in sé
stessa. La sperimentazione, in questo caso quasi laboratoriale, consente ai due
artisti canadesi di sviluppare disfunzionalmente un cambiamento che procede per
fratture e discontinuità. In questo caso il linguaggio diventa un’arma potente
capace di immaginare radicalmente nuovi scenari, nuove forme di pensiero e
nuovi simboli pronti ad essere ri-messi in discussione nuovamente non appena,
entrando in crisi, vengono percepiti come obsoleti diventando così canone,
status quo.
In questa tensione
sperimentale, quindi, il tempo diventa una variabile/condizione cruciale.
Scavalcando la cornice predisposta dal binomio razionalità-efficienza tipici
del modello neo-liberale – dove generalmente opera «l’astrazione accelerata del
capitale finanziario e il ciclo annuale della contabilità (basata su dati
positivisti che esigono un impatto dimostrabile» – infatti, l’azione
performativa viene riportata in un tempo lento, un tempo in cui, come afferma
Claire Bishop, opera la cultura autentica e quindi la creatività.
Se l’azione si
riappropria del suo tempo, allora, quelli che da un sistema produttivo vengono
visti come effetti collaterali – inefficienza, disfunzionalità, fallibilità –
ritornano ad essere, nel nuovo contesto, attributi che assumono un valore
positivo.
Infine la
documentazione video che restituisce l’evolversi dell’azione garantendo «un
posto nel presente a tutti i progetti oggi non realizzati o irrealizzabili, senza
che questi debbano essere per forza un successo o un fallimento» (Boris Groys),
diventa una scelta artistica, ben precisa. Le immagini fisse (Real Failure
Needs No Excuse), infatti, sono organizzate in un montaggio che ripensa lo
spazio e il tempo suggerendo l’azione simultanea di un personaggio, in questo
caso Lemmens, in più luoghi alla volta. Una strategia estetica e formale,
quindi, tesa ad accentuare la profusione di azioni apparentemente senza motivo
(Veronique Leblanc).
___
The performative work
by the Canadian duo Richard Ibghy & Marilou Lemmens moves towards the line
of a paradox that aims to investigate, through non-goal oriented actions, the
limits of productive work. If so, being dysfunctional – or unproductive – in a
functional space, an office (Real Failure Needs No Excuse) as well as a
residedecy dedicated to production (Is there anything left to be done at all?),
means releasing time and space from specific intentions, questioning the
productive function of the space itself.
The video documentation
is thus crucial for these works which are visually translated into
installations as the result of multidisciplinary collaborations (Is there
anything left to be done at all?) or improvised gestures that appear
non-sensical (Real Failure Needs No Excuse).
The autonomy of the
language is indeed preserved by its continous re-negotiation. A non-oriented
creativity seeks to shift the performance into an expanded time. The
experimentation, as in a sort of laboratory, allows the artists to dysfunctionally
develop new procedures based on discontinuity rather then continuity. The
language, as an extremly powerful weapon, plays a crucial role in the radical
immagination of the new scenarios, new forms of thought and new symbols ready
to be re-discussed and re-imagined as soon as they become again status quo.
In this experimental
tension, time is a crucial condition. Besides the pair rationality-efficiency,
quintessential of the neoliberal model – which generally operates «the
accelerated abstractions of finance capital and annual cycles of accounting
(based on positivist data and requiring demonstrable impact)» – there is in
fact a slower time where the action of the performance can actually be
re-staged, achieving thus the authentic frame of the culture and creativity
(Claire Bishop, Radical Museology).
When back in its its
ontological position, what is usually perceived by the capital system as a
collateral effect – inefficiency, dysfunctionality, failure so on so forth –
will be no longer be seen as a threat but as positive attribute.
Finally the video
documentation, that actually gives back the evolution of the entire action,
becomes a precise artistic choice. As asserted by Boris Groys in its “Going
Public”, the documention, with its problematic function, becomes indeed a
crucial part of the artwork. The documentation holds in fact a place in the
present for all those projects not finished or impossible to realize not asking
to succeed or fail. In the case of Ibghy and Lemmens, the fixed edited images
(Real Failure Needs No Excuse), prompt a different combination of time and
space: the actions made by the character, Lemmens in this case, seems to be in
fact performed in different places at the same time. A precise aesthetic and
formal strategy intended to accentuate the profusion of actions for no apparent
reason (Veronique Leblanc).
INFO
________________________________________________________________________
RADICAL MUSEOLOGY or What's "Contemporary" in Museums of Contemporary Art?
 |
| Radical Museology or, What's "Contemporary" in Museums of Contemporary Art?, Image Courtesy Tiptin |
Le domande che pone
Claire Bishop in questo brevissimo libro sono chiare e dirette a partire da
quella già presente nel sottotitolo: cos’è la contemporaneità in un museo di
arte contemporanea? Qual è il ruolo di un museo di arte contemporanea
nell’attuale società neo-liberale? E quindi: è possibile sottrarre la cultura
alla logica dei dati quantitativi (unico strumento di valutazione
“attendibile”) riportandola ad una condizione di autonomia il cui valore è in
sé stesso? È possibile, quindi, interrogarsi sul livello di consapevolezza che
un museo deve contribuire a diffondere nella totalità della sfera pubblica,
piuttosto che consolidare il prestigio del privato?
I tre musei analizzati
– Van Abbemuseum di Eindhoven, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di
Madrid, e il Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM) di Ljubljana –
diventano agenti di una possibile alternativa in cui il passato (collezione
delle opere + storia dell’edificio nel contesto socio-economico locale) non è
più percepito come un freno inibitorio bensì come un serbatoio dal quale, in
una prospettiva presente, avviare il futuro attraverso un’azione non
ricorrente (Dialectical Contemporaneity).
Nella più ampia logica
della costruzione di un “ambiente culturale sano” (i musei sono espressione del
nostro welfare), in cui la cultura è strumento essenziale attraverso il quale
interrogarsi sul proprio tempo, il museo diventa spazio collettivo dal e
attraverso il quale riflettere sui valori umani in senso lato.
Quindi, riportando la
cultura ad operare nella cornice di un tempo “lento” – piuttosto che in quello
accelerato del “capitale finanziario (presentismo e temporaneità) – tutti
quelle minacce insite nella sua condizione ontologica (complicatezza,
creatività, vulnerabilità, rischio, critica ecc.) non verrebbero più percepiti
come una minaccia bensì come un valore aggiunto.
___
The questions released
by Claire Bishop in this brief book, touch crucial points such as the one
already present in the subheading: what’s contemporary in Museum of
Contemporary art? what position a contemporary art museum perform in present
neoliberal society? Hence: is it possible re-staging the culture protecting its
autonomy, outside the language of the mare market and economic value? Is it
possible, indeed, questioning and rise the consciousness in the sphere of the
public realm, rather than merely consolidating private prestige?
The three museums she
points – Van Abbemuseum in Eindhoven, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
in Madrid, and Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM) in Ljubljana –
become indeed agents of a potential alternative where the past (the art
collection + the story of the building in the local socio-economic context) is
no longer perceived as an “Albatros that inhibits the novelty” rather then an
“anachronic action that seeks to reboot the future” – from a present
perspective – “through the unexpected appearance of a relevant past”.
In the wider frame of a
healthy cultural environment (museums are definitely the expression of our
welfare), culture becomes essential in order to question our time. Museums, as
a consequence, are indeed a collective expression that might help to generally
reflect on humanist values.
Hence, if culture
starts to operate again within a slower time frame – rather than “the
accelerated abstractions of finance capital and annual cycles of accounting
(based on positivist data and requiring demonstrable impact)” – the conditions
of its ontological position (complications, creativity, vulnerability, risk,
critic, so on so forth) would be no longer seen as a threaten but as positive
value.
INFO
________________________________________________________________________
MISHA STROJ #2 (Chi è Sancho Panza? / Who is Sancho Panza?)
 |
| Misha Stroj, Studio visit at ISCP, May 2016 |
Quando termina un
processo?
Come riconosciamo la
sua fine?
Perché deve terminare?
È necessario il
risultato finale?
Perché un progetto deve
essere funzionale? (Per cosa? Per chi?)
È un problema inerente al sistema neo-liberale, al come comunicare perché ciò che facciamo sia comprensibile e riscuota successo.
Cosa succederebbe se un processo fosse disfunzionale anziché funzionale?
Cosa se includesse in
sé l’idea di fallimento senza mai invitare al fallimento?
Cosa se invece di
essere efficiente, di produrre un risultato finale, uno spostamento verso un
obiettivo, fosse effettivo, reale (Wirklichkeit)?
Se l’oggetto fosse
efficiente in sé stesso.
L’opera, che nasce dall’esperienza e dall’immediatezza del pensiero dell’autore, ad un certo punto subisce un processo di costruzione consapevole che la rende complessa (nel suo rapporto con il pubblico) e la allontana dall’autore stesso facendola vivere in autonomia.
Questo processo dà vita ad uno spostamento linguistico per cui, ciò che inizialmente nasce dall’esperienza immediata, assume successivamente un significato diretto contenuto nel suo nome e nella sua immagine (installazione / scultura).
L’illusione viene
riportata al reale.
Chi è quindi Sancho
Panza?
___
When does a process finish?
How do we recognize is
finished?
Why do we have to
finish?
Is the final outcome
necessary?
Why should a project be
functional? (What for? Who for?)
It is a problem of the neo-liberal system, concerning how to communicate to make what we do succesful and comprehensible.
What will happen if a
process would be dysfunctional instead of functional?
What if it would
include the idea of failure, never addressing straight to fail?
What, finally, if
instead of being efficient, producing a final result, a shifting towards a goal
the process would be effective, real (Wirklichkeit)?
The artwork comes up
from the experience and the immediacy of the artist’s thought.
At some point it passes through a conscious process of construction (made by the artist himself). This actually gives the artwork a problematic structure particularly in its relationship with the public. The artwork takes thus a natural distance from the artist becomeing autonomous.
This process generates indeed a linguistic shift and, what borns from an immediate experience, takes afterwords a significance that is directly present into its name and its image (installation / sculpture).
The illusion turns into reality.
Who is indeed Sancho
Panza?
INFO
________________________________________________________________________
LE SETTE STAGIONI DELLO SPIRITO
 |
| Gian Maria Tosatti, Terra dell'ultimo Cielo, Le Sette Stagioni dello Spirito, 2013-2016, Courtesy Galleria Lia Rumma and The Artist |
Con Terra dell’ultimo Cielo si è chiuso il ciclo napoletano, dal titolo Le
Sette Stagioni dello Spirito, di Gian Maria Tosatti. Ho frequentato l’intero
ciclo – durato tre anni – chiedendomi cosa facesse di questa unica grande
scultura un lavoro contemporaneo. Il linguaggio? I temi che affronta? La sua
dimensione simbolica (interna ed esterna ad ogni singola installazione)? Poi
rileggendo Che cos’è il contemporaneo? di Giorgio Agamben mi sono imbattuto in
alcuni passaggi che credo siano perfettamente centrati rispetto lavoro di Gian
Maria. «[…] il contemporaneo è colui che percepisce il buio del suo tempo come
qualcosa che lo riguarda e non cessa di interpellarlo, qualcosa che, più di ogni
luce, si rivolge singolarmente e direttamente a lui. […] Nell’universo in
espansione, le galassie più remote si allontanano da noi ad una velocità così
forte, che la loro luce non riesce a raggiungerci. Quel che percepiamo come il
buio del cielo, è questa luce che viaggia velocissima verso di noi e tuttavia
non può raggiungerci, perché le galassie da cui proviene si allontanano a una
velocità superiore a quella della luce.
Percepire nel buio del
presente questa luce che cerca di raggiungerci e non può farlo, questo
significa essere contemporanei. Per questo i contemporanei sono rari. E per
questo essere contemporanei è, innanzitutto, una questione di coraggio: perché
significa essere capaci non solo di tenere fisso lo sguardo nel buio
dell’epoca, ma anche di percepire in quel buio una luce che, diretta verso di
noi, si allontana infinitamente da noi.»
Direi, quindi, che la
contemporaneità di questo lavoro sta nella sua dimensione attuale e universale,
in quell’atto di fede (laica), e fiducia, nei confronti dell’uomo che sappia
interrogarsi sul buio del presente (3_Lucifero) intravedendone la luce (5_I
fondamenti della luce) perseguendo con ostinazione e volontà, la scelta
(l’uomo è l’unica delle creature che può scegliere) giusta da compire: fare del
bene (6_Miracolo e 7_Terra dell’ultimo cielo).
INFO
________________________________________________________________________
MISHA STRJ #1
Ambiguità e linguaggio. Processo.
Consapevolezza dei
materiali nella scelta e nell’uso. Ritorno al mestiere.
Spostamento della
pratica da un luogo specifico allo studio.
Cosa accade quando un oggetto – un’opera – che nasce specificatamente per un luogo cambia contesto?
L’isolamento di un
lavoro genera autonomia.
Installazione/Scultura.
(Ri)Negoziazione del linguaggio.
Un’installazione simula
di essere una scultura.
Nasce in un contesto ma
funziona anche in un altro.
Cosa spinge (l’artista) a compiere certe scelte?
Performing the studio /
interrogarsi sullo studio (pratica) / interrogarsi sullo spazio.
Archeologia del sé.
Guardarsi prendendo una
distanza.
___
Ambiguidy and language.
Process.
Awareness on choosing
and using materials. Back to the craft.
Shifting the practice
from the site specificity to the studio.
What happen when an object – an artwork – conceived specifically for a place change its context?
Isolated artwork
generates autonomy.
Installation/Sculpture.
(Re)negotiation of the language.
The installation
pretends to be a sculpture.
It borns for a specific
context but it also works for another.
What actually pushes (the artist) to take some precise choice?
Performing the studio /
questioning the studio (practice) / questioning the space.
Archeology of self.
Looking to yourself
taking a distance.
INFO
________________________________________________________________________
GEOMETRIC YOUTH
Tatuarsi è ormai
diventato un fatto di costume piuttosto diffuso, nonché un fenomeno di massa.
Il tatuaggio è un segno distintivo e personale sulla propria pelle. È, in
fondo, un modo per fare e produrre comunità.
Ma cosa succede quando
si viene invitati a farsi tatuare un solo possibile disegno? Quando cioè viene
tolta a chi si fa tatuare ogni possibile scelta? Cosa succede, in fine, se non
solo non è possibile scegliere singolarmente, ma tutti quelli che decidono di
farsi tatuare si fanno tatuare la stessa identica cosa?
Geometric Youth è un
progetto a lungo termine di natura performativa in cui tatuatore e tatuato
vedono ridotta allo zero la loro possibilità di scelta attraverso l’imposizione
da parte dell’artista, che non sempre è il tatuatore, di un’unica forma
possibile: due rombi, uno più piccolo dell’altro sovrapposti l’uno all’altro ai
due vertici (superiore e inferiore), con delle piccole linee in basso e ai lati
a formare, complessivamente, il corpo geometricamente stilizzato di un piccolo
essere.
Frédéric Xavier Liver
ridefinisce i confini del tatuaggio ribaltandone la lettura e le ragioni di
fondo ponendo, paradossalmente, ogni individuo di fronte alla “scelta” – nella
volontà di farsi tatuare ma non nell’atto della preferenza – di appartenere ad
un gruppo o meglio, ad una comunità, che si forma casualmente grazie
all’innesto di un meccanismo partecipativo. Ora, se il tatuaggio è generalmente
l’esposizione di un atto intimo, personale e unico, dalle forti connotazioni
simboliche, sia in termini iconografici che come fenomeno di moda e costume,
l’annullamento della scelta che viene predisposta all’origine ne genera
necessariamente una sovversione linguistica sia in termini tanto di
significante quanto di significato. In questo caso specifico, infatti, la forma
è il risultato di una definizione semiotica predeterminata capace di mettere
sotto scacco il senso e il concetto originari del tatuaggio.
___
Tattooing has become a
fashion as a mass phenomenon. The tattoo is a personal sign on the skin. It is
basically a way to make and produce community.
What happens when there
is no longer choice or, for better saying, when we are invited to be tattooed
with only one possible drawing? What happens, in the end, if we can't
individually choose?
Geometric Youth is a
long-term performative project where the tattooist and the person who get
tattooed, see their individual choice reduced to almost “0”. The artist, who is
actually not always the tattooist, imposes from above only one possible choice:
a geometric shape similar to an abstract human body made by two rhombuses, one
smaller than the other overlapped at the vertex, with some small lines below
and on the sides.
Frédéric Xavier Liver
re-defines the knowledge of what a tattoo is by paradoxically pushing every
individual in front of the “choice” – in the will of being tattooed rather than
in the act of making the preference – to be part of a community which is going
to be almost accidentally formed by a participative mechanism. If the tattoo is
indeed the exposure of a unique, personal, intimate act with strong symbolic
implications, both in terms of iconography and fashion, the pre-determined
reduction of the choice necessarily generates a linguistic subversion in terms
of signify and significance. In this specific case, in fact, the final
esthetical outcome of the process is the result of a semiotic definition that
aim to re-define the sense and the concept of what a tattoo was at its origins.
INFO
________________________________________________________________________
OGNI OPERA DI CONFESSIONE (Un film di Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli)
 |
| Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli, Emore in piscina, still da video da Ogni Opera di Confessione, 2015, Courtesy dei registi |
Due anni di ricerca. Tanto è il tempo che ci è voluto per trasformare e restituire i primi sopralluoghi, i primi dialoghi, le prime impressioni, in un film. Un film che attraverso un approccio formalmente rizomatico e anti-narrativo racconta di un luogo, le ex Officine Reggiane, della vita trascorsa, di un passato glorioso (mai citato in maniera malinconica) ma soprattutto di un presente in costruzione che si sta articolando e poco alla volta crescendo attorno ad esse.
«Le Reggiane stanno là
in fondo, come se appartenessero ad un’altra dimensione geografica. Come se
quelle poche centinaia di metri, bastassero per formulare una versione propria
e circoscritta del mondo; stilizzata e distorta». Questa testimonianza,
presente nei tanti appunti che Alberto Gemmi, uno dei due registi scrive a
proposito dello spazio circostante le ex Officine Reggiane, restituisce
chiaramente la complessità che si cela dietro Ogni Opera di Confessione (OODC).
Un’opera che poggia sulla certezza formale del linguaggio cinematografico, ma che
allo stesso tempo è capace di declinare e muovere contenuti che si rivolgono in
maniera quasi plastica ad un tempo, ad uno spazio e ad una gestualità che
escono dalla specificità di quel linguaggio per abbracciarne altri: la
scultura, l’installazione, la performance, fin anche la pittura nell’uso dei
colori rivelando così il fortissimo legame fra arti visive – audio-visive in
questo caso – architettura e filosofia.
OODC ha una
disposizione formale (anti)narrativa che genera, come conseguenza, il
ripensamento di alcuni codici narrativi in chiave socio-politica. Emore e
Claudio raccontano infatti le loro “confessioni” senza mai paradossalmente
raccontarle e raccontano un luogo senza mai esplicitamente raccontarlo allo
stesso modo in cui il poeta americano Wollace Stevens definisce, in Description
without place, la poesia senza mai realmente definirla.
In Ogni Opera di
Confessione, allo stesso modo, lo spazio, i luoghi, il territorio e le comunità
locali vengono metaforicamente misurati attraverso i gesti, i rapporti tra gli
individui e le storie di chi, per certi versi, si mette in relazione con quei
capannoni che esistono e, ancora paradossalmente, allo stesso tempo non
esistono trasformandosi, come dice Badiou, in «Azione senza luogo. Azione che
può essere trasformazione di qualcosa che va oltre il sistema dei luoghi. E la
politica senza un fine […]». Qui le forme del paesaggio e i suoni registrati in
un ambiente semi-abbandonato, diventano spie di ciò che sono quei luoghi oggi:
una geografia umana e potenzialmente un simbolo che i due registi restituiscono
come un’immagine chiara e (s)oggettiva che fotografa il presente senza giudizi
di ordine etico e morale. [Testo completo scritto da Claudio Zecchi,
Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli e pubblicato sul N.84 di Arte e Critica
INFO
________________________________________________________________________
ISTAMBUL. PASSION, JOY, FURY
 |
| Inci Eviner, Nursing ModernFall, Video still, 2012 |
«Istanbul ci induce a pensare al ruolo delle Istituzioni contemporanee nel ridefinire la relazione tra estetica e politica». (Hou Hanru)
Il 2011 è una data
saliente. Una data che riporta il Mediterraneo, con le sue insurrezioni e i
suoi smottamenti politici e sociali, ad una nuova centralità nella narrazione
geo-politica mondiale e l’arte ad essere, di conseguenza, il vettore capace di
seguire, digerire e rielaborare questo nuovo e ritrovato fermento.
Resistere allo
status-quo, riportare le dinamiche politiche e sociali al centro dell’interesse
culturale per approfondire le singole sacche di resistenza, ognuna con una
ragione e una natura specifica, ha generato anche nel mondo dell’arte un forte
interesse per i singoli territori, le comunità e le istituzioni (intese non
come spazio fisico bensì come rete di rapporti e relazioni che generano e
producono una funzione istituente) che in quei territori sono presenti.
Istanbul.
Passione, gioia, furore, mostra curata da Hou Hanru,
Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli, presso il MAXXI di Roma, si
concentra sui cambiamenti avvenuti in Turchia e in particolare a Istanbul –
crocevia tra Oriente e Occidente – a partire dai fatti di Gezi Park a Piazza
Taksim, nell’estate del 2013. Proprio da questi, infatti, i cittadini sono
ritornati al centro dei processi di riappropriazione e democratizzazione dello
spazio pubblico generando manifestazioni pubbliche di protesta «nei confronti
dei cambiamenti proposti dal governo in ambito economico e di pianificazione
urbana, e nei confronti delle limitazioni imposte alla libertà di stampa e di
espressione, e all’orientamento conservatore del governo» (A rose garden? una
delle sette sezioni della mostra), che da Istanbul si sono diffuse in tutta la
Turchia alimentando forti reazioni della polizia.
La mostra, quindi, che
si sviluppa in un percorso articolato su piani e livelli diversi, ragionando su
temi cruciali della contemporaneità come le trasformazioni urbane e la
gentrificazione; i conflitti politici e l’identità culturale; i modelli
innovativi di produzione; le urgenze geopolitiche e la speranza, combina tra
loro linguaggi diversi (architettonico, urbanistico e visivo in senso lato)
riflettendo su una definizione plurale di spazio pubblico come ambiente (sociale),
paesaggio (inteso come processo di appropriazione di pratiche d’uso e
simbolizzazione dello spazio), territorio (geografia antropica, sociologia,
urbanistica, economia e politica) (A. Pioselli) e come, infine, «”luogo
vissuto” che si conforma attraverso la correlazione di pratiche sociali, modo
d’uso e rappresentazioni» (A. Pioselli).
___
«Istanbul makes us
think about the role of contemporary institutions to redefine the relationship
between aesthetics and politics». (Hou Hanru)
2011 is a crucial date.
A date that brings the Mediterranean, with its socio-political insurrections,
at the core of a new geo-political world's narration and the Art, a vector able
to swallow, digest and re-elaborate this new and rediscovered fervor.
The resistance to the
status-quo and this new awareness on the social and political dynamics by the
cultural institutions in every single territory, clearly allows to deepen into
the individual spaces of resistance and its own specific reasons. As a
consequence, this generated a huge interest by the Art world itself for the
communities and the institutions (to be considered not just in terms of
physical spaces but more in the sense of the human relations that generate an
institutional function) present in those territories.
Istanbul. Passion, joy,
fury, the exhibition curated by Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi and
Donatella Saroli, at the MAXXI Museum in Rome, essentially focuses on the
drastic process of social transformations happened in Turkey, and more
precisely in Istanbul – at the European crossroad between East and West –
starting from Gezi Park in the summer 2013. The protest, starting from Istanbul
and progressively broaden across the rest of the Country, triggered a severe
reaction by the local police but, on the other hand, brought again people at
the core of the process of the re-appropriation and the democratization of the
public realm. «People voiced their strong disapproval of large-scale urban and
economic changes proposed by the government, limitations on freedom of the
press and of expression and the government’s conservative regulations. Due to
violent oppression by the government the movement was eventually dispelled,
incurring considerable casualties. Today, large-scale protests have been
replaced by deep reflection, critical debates and day-to-day acts of
resistance» (A rose garden? one of the seven sections of the
exhibition). Thus the exhibition, which is articulated on different
layers, reflect on some crucial contemporary issues such as the urban transformations;
the political conflicts and resistance; the innovative models of production;
the geopolitical urgencies and the hope, combines different languages
(architecture, urban planning as well as the visual language in a wider sense)
trying to figure out a plural definition of what the public space is. The
public space as, quoting Alessandra Pioselli, the environment (in sociological
terms), the landscape (in terms of knowledge of practices and symbolization of
space), the territory (in terms of anthropological geography, sociology, urban
planning, economy and politic) and, at least, «”the life place” that is used to
conform itself through the correlation of social practices, different ways of
use and representations» (A. Pioselli).
INFO
________________________________________________________________________
ZERO TOLERANCE
 |
| Halil Altindere. Still from Wonderland.2013. HD video. Courtesy Pilot Galeri, Istanbul. |
Per quanto criticata e criticabile Forget Fear, la 7a Biennale di Berlino, rappresenta un punto di svolta cruciale nella sempre più fitta e diversificata rete della relazione tra arte e spazio pubblico. Quel luogo, cioè, in cui le «le evidenze territoriali» sono diverse e condizionano le scelte artistiche; in cui lo “spazio” viene connotato e declinato diversamente come ambiente, paesaggio e territorio (A. Pioselli) (ma anche nella traduzione formale del linguaggio visivo); in cui processi, pratiche e linguaggi accorciano le distanze tra di loro incontrandosi lì dove i confini si assottigliano e sfumano spostando l’esperienza da estetica a poetica (B.Groys); quel luogo, infine, in cui il pubblico viene riconsegnato ad una posizione attiva.
A partire dal 2011 con
l’inizio delle proteste della cosiddetta Primavera Araba (Tunisia ed Egitto),
seguite nelle piazze europee (Portogallo, Spagna e Grecia) e infine in America
(Occupy groups), la richiesta di Democrazia, sostenuta da una pratica politica
di tipo orizzontale, si è fatta sempre più forte. Nella fattispecie, forme
assembleari con pubblico scambio di idee nelle piazze, hanno dato vita ad una
strategia di lotta basata sulla pratica di forme di democrazia
non-rappresentativa e alternativa successivamente definite appunto orizzontali.
Forme di democrazia che non si basano su un concetto ideale bensì legate al
presente, al reale. Forme che esprimono un’intenzione, uno strumento in un
processo di auto-governo in una determinazione a diventare qualcosa in
più.
In un contesto globale
di questa natura, Zero Tolerance – titolo della mostra ispirato alla politica
dura e repressiva con cui l’allora sindaco di New York Giuliani ripulì la città
dal crimine – ha visto ospitare a cavallo tra il 2014 e il 2015 nelle sale del
MOMA PS1 opere di artisti provenienti da tutto il mondo, che esprimono una
tensione tra libertà e controllo. Opere che, come dice Klaus Biesenbach,
curatore della mostra, partono dalla necessità di rispondere ad un’urgenza di
democrazia.
Si tratta di una
mostra, questa, come anche la Biennale di Berlino, che ci mette difronte ad una
serie di domande molto urgenti: può l’arte nella sua portata estetica essere
neutralizzata da un immediato impatto politico e sociale? Come vengono
codificati, digeriti e rielaborati alcuni temi specifici da parte degli
artisti? Come viene impiegato il linguaggio specifico delle arti visive?
___
The strongly criticized
7th Berlin Biennale (Forget Fear) represents, in the last few years, a crucial
turning point in the increasingly dense and diverse network of the relationship
between the Art and the public space. A place where the «territorial evidences»
are various and clearly affect the artistic choices; a place where the term
"space" can be differently connoted and declined as environment,
landscape and territory according to each specific case (A. Pioselli) (but also
in the formal translation of the Visual language); a place where different
processes, practices and languages interweave one to each other shifting from
the aesthetic experience to the poetic (B. Groys); that place, finally, where
the public is one of the main character and performs an active position.
Starting from 2011 with
the beginning of the protests of the so-called Arab Spring (Tunisia and Egypt),
followed in Europe (Portugal, Spain and Greece) and finally arrived in America
(Occupy groups), the demand for democracy, supported by a horizontal political
practice, has become stronger and stronger. In this specific case, a kind of
assembly with exchange of ideas in the public squares, inspired a fight
strategy based on the practices of alternative and non-representative forms of
democracy defined, at a later stage, horizontal. Forms of democracy that are
not based on an ideal concept but rather related to the present, to the real.
Forms that express an intention, a tool in a process of self-government which
releases a determination to become something more.
In a global context of
this nature, Zero Tolerance – the title of the exhibition inspired by the harsh
and repressive policy with which the former New York Mayor Giuliani during the
Nineties erased the crime from city – which ran at MOMA PS1 between 2014 and
2015, hosted works of artists from around the world, expressing a tension
between freedom and control. Works that, quoting Klaus Biesenbach, curator of
the exhibition, focused the necessity to respond to an urgent need of
democracy.
Hence, this exhibition,
as well as the Berlin Biennale, encourages us to question some crucial points:
can the Art in its aesthetic experience be neutralized by an immediate
political and social impact? How some specific issues can be codified, digested
and processed by the artists? How the visual arts language can actually be
practiced in its specificity?
INFO
________________________________________________________________________
DISPOSITIVI NARRATIVI NELLO SPAZIO AMBIENTALE: OPERA SPETTATORE TEMPO.
Conversazione con Andrea Nacciarriti
L’imprevedibilità dei tuoi lavori è consegnata anche al rapporto che essi costruiscono in simbiosi con l’ambiente generando così una diversa percezione dello spazio che li ospita. Come ti relazioni con lo spazio sia dal punto di vista fisico che antropologico e con la sua storia?
 |
| About 9000 [theGustloff], send, variable dimensions Baltic Sea, Ekenäs,Finland, 2011, Courtesy the Artist |
L’imprevedibilità dei tuoi lavori è consegnata anche al rapporto che essi costruiscono in simbiosi con l’ambiente generando così una diversa percezione dello spazio che li ospita. Come ti relazioni con lo spazio sia dal punto di vista fisico che antropologico e con la sua storia?
La relazione è
obbligata. Non si può ignorare il contesto e la relazione che il contesto
suggerisce. C’è un lavoro di analisi a priori sulla formalizzazione del lavoro
stesso. È fondamentale comprendere l’aspetto antropologico del luogo in cui si
lavora e la sua storia per conoscere e creare una continuità ideale tra lo
spazio e il processo creativo. L’arte come la storia vive una continuità
dinamica che, se interrotta, non produce una lettura corretta del fenomeno
linguistico e culturale, ma soprattutto, il lavoro non apparterrebbe alla vita
del luogo e rimarrebbe solo un oggetto… Una cosa tra tante altre…[read more
on http://issuu.com/claudiozecchi/docs/andrea-nacciarriti]
INFO
________________________________________________________________________
GABRIELA ALBERGARIA
Il lavoro di Gabriela
Albergaria si articola in maniera sistematica sul rapporto tra uomo e natura
nella prospettiva di un addomesticamento del paesaggio da parte dell'uomo
stesso.Sculture, dipinti,
disegni e fotografie sono gli strumenti capaci di restituire formalmente questo
rapporto allargando e rafforzando allo stesso tempo la nostra capacità di
osservazione e riflessione in una prospettiva che non si dirige in una
dimensione incastrata su un piano filosofico rivolto alla tradizione romantica,
bensì ad un approccio di natura scientifica che garantisce al lavoro la
possibilità di generare narrazioni.
È il caso di Couche
Sourde (2010), scultura realizzata con terra, rami e foglie degli alberi, il
cui titolo è preso a prestito da una tecnica di germinazione di semi di piante
tropicali in suolo europeo. Si è scoperto infatti che quando i semi vengono
piantati in strati di terreno intervallati da foglie e rami, il calore generato
è a sufficienza per garantire la germinazione dei semi stessi. Prima di questa
scoperta, gli impianti utilizzati per innestare le piante dal Nuovo Mondo in
Europa non erano sufficienti a far germogliare le piante poiché i semi non
trovavano un terreno e un clima adatti. Couche Sourde si riferisce a questa
scoperta e a questa tecnica che ha permesso la migrazione e la proliferazione
di piante tropicali sul suolo europeo. Per costruire la sua scultura Albergaria
ha utilizzato una struttura rimovibile che ha riempito di legno locale,
terreno, rami e foglie degli alberi. La scultura, che dialoga con i principali
temi affrontati dall’artista nella sua opera, come il trasferimento culturale
provocato dalla migrazione di piante e alberi, è un’indagine sulla
sopravvivenza di alcune specie in un territorio che non gli appartiene per
natura e una metafora di tipo sociale relativamente alla capacità che queste
piante e, in senso lato gli esseri umani, hanno di spostarsi e adattarsi ad un
territorio.
La dimensione
scientifica, estetica e antropologica di questo lavoro trova un approfondimento
ulteriore in un lavoro come Composite Tree. Qui la complessa struttura di un
albero ibrido tra Jacarandà ed Eucalipto, diventa il pretesto per raccontare
una storia di spostamenti e migrazione abbastanza urgente rispetto all’attuale
contesto Europeo. Jacarandà è infatti un albero del Sud America che piantato in
Europa fiorisce due volte come a preservare la memoria delle sue origini, la
sua primavera, pur essendo riuscito ad adattarsi ad un territorio completamente
nuovo; l’Eucalipto, invece, è un albero che fa il percorso inverso:
dall’Australia viene portato in Portogallo e da lì in Brasile.
Questi lavori evocano
dunque racconti e storie; tracce invisibili e lontane ma paradossalmente ancora
presenti di una memoria capace di trascendere il tempo trovando nel paesaggio
il suo palcoscenico ideale. Storie piccole e quotidiane che innescano, di
generazione in generazione, col territorio che le ospita un rapporto di
tensione dialettica capace, lentamente e nel tempo, di trasformarlo adattandolo
alle proprie esigenze.
___
The work by Gabriela
Albergaria focuses the relationship between the nature and the human being and
the domestication of the landscape made by the human being itself.
Sculptures, paintings,
drawings and photography are the aesthetic tools she privileges to formally
outcome this relationship in a tension able to broaden our ability to observe
and think over this topic. From a conceptual perspective, the scientific
approach – which exclude the traditional philosophical romantic level – enable
to generate different narratives.
Is the case of Couche
Sourde (2010), a sculpture made by earth, branches and leaves of the trees,
whose title directly refers to a technique of germinating tropical plant seeds
in the European soil. When the seeds are planted in layers of earth
interspersed between branches and leaves, the heat generated is quite enough to
guarantee the germination of the seeds themselves. Before this discovery the
plants coming from the New World in Europe were not able to germinate due to
the different soil and climate condition. Couche Sourde directly refers to this
discovery and technique which enable the migration and proliferation of
tropical plants on European soil. The different layers that the artist decided
to make it visible to the spectators become the perfect synthesis of her work:
the sculpture speaks, in fact, a metaphorical social language concerning the
migration of plants and trees, as well as the human being, and their ability to
adapt and survive in a territory that naturally don’t belong to
them.
The scientific,
aesthetic and anthropological dimension of Albergaria’s work is again, and even
more clearly focused, in the work titled Composite Tree. Here, the complex
structure of an hybrid tree composed by the Jacarandà and the Eucalyptus
becomes the starting point of a story about migration and displacement which is
nowadays an extremely urgent issue to talk about in Europe. Jacarandà is in
fact a tree from South America which, planted in Europe, blooms twice as if it
could be able to preserve the memory of its origins despite having adapted into
a new territory; the Eucalyptus, on the contrary, is a tree originally from
Australia, than brought to Portugal and from there to Brazil.
Thus, Albergaria’s work
is able to evoke tales and stories; invisible and distant traces but still,
paradoxically present of a memory capable to transcend the time finding the
landscape as its ideal stage. Small everyday stories transmitted from the past
to the present, from generation to generation, that trigger with the local territory
a relationship of dialectical tension able, little by little, to transform and
adapt the territory itself to their needs.
INFO
________________________________________________________________________
GOING PUBLIC (Boris Groys)
 |
| Boris Groys, Going Public |
Going Pubblic racconta l’arte nella sua dimensione pubblica in una prospettiva che ha come punto di osservazione privilegiato la dimensione poetica piuttosto che quella estetica già di memoria kantiana. Se secondo quest’ottica l’arte è inquadrata dal punto di vista dello spettatore, del piacere dei sensi come del dispiacere anti-estetico per il quale lo spettatore stesso deve essere preparato ed educato, per goderne a piano, quella poetica prevede un artista che guardi oltre in una direzione capace di affrontare argomenti di pubblici – politici, sociali, quotidiani – che sappiano toccare l’interesse del pubblico trascendendo la sua specificità.
A Groys, quindi, non
interessa solo l’arte contemporanea in sé ma, come scritto nell’introduzione,
cercare piuttosto di comprendere come questa sia in grado di produrre forme
all’interno del sistema artista-opera-mostra-pubblico, tornando a quelle
visioni moderne e a quelle proiezioni sociali del secolo precedente, che
trovano una voce distinta nell’arte delle prime Avanguardie.
La politicizzazione
dell’arte, tema che Groys affronta anche nel testo On Art and Activism, diventa
quindi il contraltare dell’approccio estetico posizionandosi, però, su un
crinale estremamente scivoloso in cui, linguaggi di natura diversa, si
incontrano disegnando un contesto piuttosto precario e fragile.
___
Going Public, a book by
Boris Groys, talks about the Art in its public dimension from a perspective
that has in the poetic discourse, rather than the aesthetic approach, its
privileged angle. If according to the aesthetic discourse – the experience of a
sensual pleasure as well as the anti-aesthetic displeasure – the Art is framed
from the point of view of the spectator who has to be educated to fully take
advantage of this perspective, the poetic approach consider a different idea of
what an artist is and the role he should perform. In this sense the artist has
to be able to deal with topics of public interest – political, social, daily –
that touch the spectator transcending its specificity.
Groys is indeed not
directly interested in the contemporary Art itself but, mentioning the book's
introduction, he tries rather to understand how the Art could produce its forms
inside a circular system made by artist-work-exhibition-public. Thus, the
author, analyzes all the topics he tackles comparing them to those modernists
visions and social projections coming from the first Art
Avantgarde.
The politicization of
the Art, a topic recently discussed by Groys on the essay On Art and Activism,
become indeed the counterbalance of the aesthetical approach taking its
position at the cusp of a slippery slope where different languages interweaves
to each other shaping a precarious and fragile environment.
INFO
________________________________________________________________________
IN CONVERSAZIONE CON ALESSANDRO FACENTE
Un dialogo strutturale sulle pratiche curatoriali
 |
| Alessandro Facente durante il processo di costruzione dell'opera Tetralogia della Polvere di Gian Maria Tosatti, Casa Bossi, Novara, 2012 |
La tua è una pratica curatoriale che si basa sulla costruzione di intensi dialoghi con gli artisti; dialoghi “intimi” che hanno lo scopo di indagare i processi che sottendono alla costruzione dell’opera. In questo modo diventi una sorta di coscienza critica dell’artista e allo stesso tempo una voce narrante in presa diretta. Puoi spiegarlo più approfonditamente?
“Stare con gli artisti” è tutto ciò che posso dirti per spiegarti la mia pratica curatoriale il più a fondo possibile. Davvero non ci sono altre parole. È stato così sin dall’inizio e durante questo periodo non ho fatto altro che stare con loro. È stato così sin dall’inizio, durante tutto questo tempo non ho fatto altro che stare con loro.
“Stare con gli artisti” è tutto ciò che posso dirti per spiegarti la mia pratica curatoriale il più a fondo possibile. Davvero non ci sono altre parole. È stato così sin dall’inizio e durante questo periodo non ho fatto altro che stare con loro. È stato così sin dall’inizio, durante tutto questo tempo non ho fatto altro che stare con loro.
Quello che faccio è
frequentare i loro studi, tornandoci ripetutamente, per capire ogni volta cosa
gli artisti hanno da dire riguardo i cambiamenti che subisce la loro
produzione. Spesso sono di nuovo lì, così prima del previsto, che riesco a
distinguere addirittura le pennellate che aggiungono o gli editing di un video
in costruzione. È successo in passato e continua ad accadere tutt’ora: ogni
volta capita che intervisto nuovamente l’artista per farmi dare spiegazioni
circa aggiunte, cancellature o gli stravolgimenti che rivoluzionano
completamente la direzione formale e concettuale del lavoro. Talvolta penso che
ci sia molto di “conservativo” nel mio approccio, poiché vengo a conoscenza di
tutta quella stratificazione di soggetti e concetti che precedono il risultato
finale. [read more on Issuu]
________________________________________________________________________
GRUPPO A12
Il Gruppo A12 è un
gruppo di architetti il cui lavoro ragiona attorno ai temi dell’architettura,
dell’urbanistica e dell’arte contemporanea su più livelli e più scale
attraverso dinamiche eterogenee e transdisciplinari.
Proprio come un
laboratorio di ricerca transdisciplinare di arte urbana, gruppo A12, ha sempre
lavorato attorno ad un concetto specifico che investe il ruolo critico
dell'architettura in relazione alla trasformazione dello spazio urbano e
dell'ambiente socio-culturale in cui viene prodotta e sviluppata.
Questo tipo di indagine
deriva da, per citare gli stessi A12, una "[...] funzione sociale, non
ideologica e non tecnica, dell'architettura e dalla necessità di combinare più
punti di vista per descrivere i contesti urbani [...]." Il lavoro
interdisciplinare del gruppo A12 ha visto, dunque, lo sviluppo di progetti e
ricerche di varia natura finalizzati alla trasformazione dello spazio abitabile
e alla riflessione sulla condizione urbana contemporanea, arrivando fino a
proporre in maniera provocatoria e speculativa modelli alternativi di sviluppo
urbano.
La traccia nascosta che
attraversa e unisce il lavoro degli architetti è quindi il tentativo di
costruire una relazione innovativa tra lo spazio urbano e la comunità che la
vive: le loro azioni possono infatti essere interpretate come dispositivi che
inducono i cittadini ad attraversare lo spazio fisico e i suoi strati in modo
consapevole. Questo percorso agisce quindi su due livelli: da una parte intende
immaginare e riconoscere un pubblico più ampio capace, in taluni casi, di
intervenire nella pratica artistica; dall’altra interagire con il territorio
inteso come substrato essenziale nel quale l’arte, nella sua dimensione
pubblica, può diventare strumento di «riscrittura e rimodellazione dello spazio
urbano», in una dimensione capace di, come dice Angelo Trimarco, stabilire
«relazioni, feconde e mobili, con chi vi abita e, abitandovi, ne vive e patisce
le lacerazioni […]». Una dimensione in grado, quindi, di produrre «dei
risultati in termini di un progressivo, efficace coinvolgimento dell’intera
realtà urbana in un progetto ambizioso e capace di mobilitare le energie
locali». Nel caso di A12 ci troviamo di fronte alla scelta chiara e precisa di
sviluppare interventi non invasivi ma spesso minimi e discreti, volti a
catturare l'attenzione del pubblico, attraverso alterazioni percettive dello
spazio.
___
Gruppo A12 is a group
of architects whose work investigate specific topics such as architecture,
urban and contemporary art on multiple levels and scales through heterogeneous
and transdisciplinary dynamics.
As a transdisciplinary
research group, Gruppo A12 always worked on a specific concept that involves the
critical role of architecture in relation to the transformation of the
urban space and the socio-cultural environment in which the architecture itself
has been conceived, developed and produced.
A survey that comes
from, to quote Gruppo A12, a "[...] social function, not ideological, not
technical of the architecture and from the need to combine multiple points of
view to describe the metropolitan contexts [...]”. Gruppo A12's projects and
research are therefore not just about the transformation of the living space
but aim to develop and nurture a reflection on the contemporary urban
condition, with the intention to propose in a provocative and somehow
speculative way, an alternative model of urban development.
The fil rouge that
crosses and combines the entire work made by the architects is therefore an
attempt to think an innovative relationship between the urban space and the
local community: their actions can be in fact interpretated as a device to
induce the citizens to cross the physical space on different layers and with a
conscious attitude.
This path, then, acts
on two levels: on the one hand it aims to imagine and recognize a wider
audience that can, in some cases, intervene on the artistic practice; on the
other hand it gives a chance to approach and interact with the territory
conceived as an essential substrate in which the Art, in its public dimension,
can be considered a tool to «re-write and re-shape the urban space», in a
dimension capable of, quoting Angelo Trimarco, establish «fruitful and agile
relations, with those who live there and, living there, they live the
lacerations and the suffering that the territory produces [...]." A
dimension able, therefore, to produce "results in terms of a progressive
and efficient involvement of the entire urban reality in an ambitious project
able to mobilize the local energies».
In the case of Gruppo
A12 we are facing with the precise and clear choice to develope, as it happened
in most of the cases, some minimal and delicate interventions with the ambition
to catch the attention of the public through perceptual alterations of the
space.
INFO
________________________________________________________________________
ALTERAZIONI VIDEO
 |
| AlterazioniVideo, Greetings from Puerto Rico, intervention on postcards, 2013 |
Arte e società, azione politica e attivismo, sono alcuni dei temi cardine attorno a cui si sviluppa il lavoro di Alterazioni Video (Milano 2004), una piattaforma di lavoro interdisciplinare tesa a sviluppare dinamiche progettuali site-specific capaci di interagire in quella zona di confine e intersezione che sta tra arte e società.
Le loro sono operazioni
politiche, nel senso più ampio del termine che, senza nessun compromesso,
nascono per creare disagio e destabilizzare lo status quo. Sono operazioni che
(inter)agiscono nello spazio pubblico come luogo di rappresentazione del potere
manomettendone codici e simboli della vita ordinaria. Sono operazioni, in
ultima analisi, che tendono a sperimentare, verificare e visualizzare altri
modelli di relazione e convivenza, quindi a rileggere e riscrivere una
narrazione che si costruisce in corso d’opera.
Alterazioni Video da
quindi vita, attraverso i suoi lavori, ad una diversa rappresentazione dello
spazio pubblico capace di esprimere immagini e percorsi alternativi dello
spazio sociale e capace di (ri)pensare collettivamente un cambiamento negli usi
e nei significati delle pratiche spaziali.
La loro è una condotta
etica e una ricerca propositiva in grado di operare opposizione e resistenza,
una battaglia contro il linguaggio consolidato del potere capace di operare in
un immaginario sociale altrimenti controllato e disciplinato. Per questo la
riappropriazione delle tecniche di comunicazione e il flusso delle informazioni
che ne scaturisce diventano il luogo dello scontro col potere. È il caso di
lavori come Legal-support_fund raising per Empowerment del 2004; a Night talk
of the forbidden city del 2007; Where the hell is activism del 2008; ma anche
Incompiuto Siciliano del 2010 fino al più recente Epic Fail del
2014.
Si tratta di lavori che
tentano di scrivere affermativamente nuovi modelli capaci di proiettare
possibilità altre in cui è possibile vedere e, vedere diversamente, altri
immaginari e (ri)formulare una diversa nozione di critica: l’opera d’arte
assume dunque una posizione di confronto con lo spazio socialmente costruito
sviluppando con esso influenze reciproche e avviando un processo di critica
istituzionale in cui, come dice Cesare Pietroiusti, la soggettività
dell’artista, può sperimentare una situazione fra persone, «che non esisteva
prima e che, auspicabilmente, potrebbe creare spazi di pensiero critico» (Where
the hell is activism?).
Diventa, quindi,
una questione di come il mondo può essere immaginato, così come istituito. La
questione cruciale, non sta solo nell’organizzazione di un esperienza
collettiva, ma anche nel modo in cui indirizzare nel lavoro questa
politicizzazione dell’estetica: non si tratta solamente di una questione di
cambiamento delle istituzioni, ma di cambiare come noi istituiamo; come
soggettività e istituzione possono essere istituite in modo diverso. E questo,
può essere fatto alterando narrazioni e formati diversi, così come ridisponendo
lo spazio pubblico e riscrivendo le storie.
___
Art and society,
political action and activism, are some of the issues concerning the work
developed by Alterazioni Video (Milan 2004): a platform of interdisciplinary
work which its site-specific projects are just at the cusp between the Art and
the Society.
AV works in fact on
some specific political operations, in the broadest sense of the term, that
without any compromise try to challange the status quo. This operations perform
indeed the public space as a place of representation of power by tampering
codes and symbols of the ordinary life. These are operations that tend, in
fact, to re-think and visualize different forms of relationship in a tension
that aims to re-read and re-write an on going narration.
Alterazioni Video's
attitude to the work, specifically tries to develope a different representation
of the public realm in a tension to convey new images and alternative paths of
the social space able to collectively (re)think to a different use and meaning
of spatial practices.
The ethical approach to
the research that AV perform, operates a sort of opposition and resistance: a
fight against the established language of the power with the aim to operate in
a social imaginary otherwise controlled and disciplined. For this reason the
re-appropriation of the media communication and the flow of information becomes
the space of the clash with the authority. This is the case of works like
Legal-support_fund raising for Empowerment (2004); Night to talk of the
forbidden city in 2007; Where the hell is activism (2008); but also Incompiuto
Siciliano (2010) until the most recent Epic Fail (2014).
These works try to
affirmatively write new models on a trajectory projected to new and different
possibilities with the aim to differently see other imaginaries and
(re)formulate a different notion of criticism: the work of art therefore
assumes a position of comparison and mutual exchange with the social space,
starting a process of institutional critique, where, quoting Cesare
Pietroiusti, the subjectivity of the artist, can experience a situation between
people, «that did not exist before and which, hopefully, could create spaces of
critical thought» (Where the hell is activism?).
Thus this is a question
of how the world can be imagined, as well as instituted.
The crucial question is
indeed not only in the organization of a collective experience, but also in the
way we address the politicization of the aesthetics: it is not just a matter of
changing the Institutions, but to change how we institute. As subjectivity and
Institution we could be in fact differently instituted and this can be done by
altering narratives and different formats, as well as re-arranging the public
realm and re-writing the stories.
INFO
________________________________________________________________________
THE BARBER SHOP
 |
| A Quest for Flight, or The Aurora of Psychedelia' Beach Bar Reading Club curated by Margarida Mendes at The Barber Shop, courtesy Barber Shop |
La discussione critica, il dibattito e la speculazione attorno ad argomenti relativi non solamente all’arte ma anche alla filosofia, alla politica, alla sociologia, sono prerogative che riguardano Barber Shop. Nato nel 2009, Barber Shop, è un vecchio negozio da barbiere, estremamente suggestivo, rimasto pressoché intatto nella sua struttura. Come dice la curatrice del progetto, Margarida Mendes, questo spazio si propone di essere una sorta di ambasciata del pensiero, un luogo in cui condividere pratiche diverse di conoscenza, in cui permettere al pubblico, che di volta in volta partecipa, di confrontarsi e accrescere la propria visione del mondo.
Barber Shop, da vita
alla produzione di quelle che vengono oggi riconosciute come pratiche
discorsive (lectures, talk, ecc.), pratiche cioè che non si confrontano con la
presentazione di oggetti ma che possono essere considerate performative in
senso lato, capaci quindi di sviluppare un ragionamento sull’articolazione e la
costruzione del linguaggio. Uno spazio, quindi, capace di produrre un
innalzamento del limite della discussione valicando i confini del discorso
sull’arte in senso stretto per fare da ponte tra conoscenza e discipline varie
(architettura, design, filosofia, sociologia, politica, biologia, scienze ecc.)
coinvolgendo sempre di più il pubblico verso un ruolo attivo. Il campo
dell’arte è dunque uno dei campi di possibilità, un luogo di transito tra campi
e modi diversi di percezione. L’arte è, in ultima analisi, il luogo in cui le
cose possono accadere, un campo in cui l’educazione si muove tra diversi
spazi.
Barber Shop ha perciò
il merito di produrre pensiero e conoscenza che, secondo Focault, «[…] è ciò di
cui si può parlare in una pratica discorsiva» ma anche «lo spazio in cui il
soggetto può prendere posizione e parlare delle cose con le quali si confronta
nel suo discorso». Chi parla, dunque, è a tutti gli effetti un performer.
___
The critical
discussion, debate and speculation on the topics related not only to the visual
Art but also to the philosophy, the politics and the sociology, are features
strictly related to The Barber Shop. Born in 2009, The Barber Shop in its
previous venue, was a real old barber shop, extremely charming and almost intact
in its structure. Quoting Margarida Mendes, curator of the project, the
space aims to be a sort of embassy of thought, a place to share knowledge on
different practices, a place to push the public that participate to discuss and
improve its worldview.
The Barber Shop
develops indeed the production of the so called discursive practices (lectures,
talks, etc.): those practices that are not used to confront with the
presentation of an object itself but those practices that can be considered as
performative in the sense of a focus on the articulation and the construction
of the language. A space, therefore, capable to push the limits of the
discussion far beyond the boundaries of the figurative Art field to act as a
sort of bridge between knowledge and various different disciplines
(architecture, design, philosophy, sociology, politics, biology, science and so
on) involving the public to play a more and more active role. The field of the
Art is thus only one of the opportunities, a place of transit between different
fields and different ways of perception. The Art is, hence, a place where
things can happen, a field in which education is moving through different
features.
The Barber Shop aims
indeed at producing different forms of thought and knowledge which is,
according to Foucault, «[...] what we can talk about in a discursive practice»
but also «the space in which the subject can take a stand and talk about things
with which he deals in his speech». The speaker, then, can be considered a real
performer.
INFO
________________________________________________________________________
BORIS GROYS - ON ART ACTIVISM
 |
| Courtesy e-flux journal #56 |
Prendendo atto del forte interesse che attualmente esiste sul tema del rapporto tra Arte e Attivismo, Boris Groys ne fa un’analisi che a partire dal suo sviluppo storico ne indaga paradossi e contradizioni. Muovendo dal concetto per cui la quasi-ontologica inutilità con cui l’arte è tradizionalmente vista sia la ragione principale del fallimento pratico e pragmatico del suo immediato impatto politico e sociale, Groys arriva invece a sostenere attraverso un’analisi del concetto di “estetizzazione” applicato all’azione politica, come questo non ne infici la portata ma al contrario possa diventare lo strumento per creare un’azione politica di successo. Secondo Groys, infatti, la disfunzionalità dell’arte proveniente dalla tradizione post Rivoluzione Francese, è in grado di minare lo status quo prefigurandone il suo capovolgimento non solo in una proiezione che guarda in avanti, ma anche in una condizione dell’accettazione dello status quo come esso stesso disfunzionale, portatore in potenza di uno stato fallimentare in una prospettiva non solo rivoluzionaria ma anche post-rivoluzionaria.
Il gesto estetico,
allora, così come quello politico, comincia ad avere corrispondenza alla
creazione di un nuovo insieme di cose volte ad una (ri)messa in scena del
(percepito) reale.
___
According the huge
interest that currently exists on the relationship between Art and Activism,
Boris Groys focuses on this topic from an historical perspective exploring its
paradoxes and contradictions. Starting from the notion that the
quasi-ontological futility the Art is traditionally seen can be the main reason
for the failure of its immediate practical and pragmatic political and social
impact, Groys comes instead to support through a focus of the concept of
"aestheticization" applied to a political action, that this does not
affects the range but can rather become the tool to create a political success.
According to Groys, in fact, the dysfunctionality of the Art coming from the
tradition after the French Revolution, is able to undermine the status quo by
suggesting its reversal not only in a future projection, but also in a
condition of the acceptance of the status quo itself as a potential vector of a
dysfunctional and failed state in a perspective not only revolutionary but also
post-revolutionary.
Thus, the aesthetic
gesture, as well as the political, starts to have a correspondence to the
creation of a new set of things finalized at (re)staging the (perceived) real.
INFO
________________________________________________________________________
SURVIVAL KIT
 |
| Courtesy, Survival Kit |
Survival Kit è un festival internazionale di arte contemporanea che si tiene annualmente a Riga (Lettonia). Il festival nasce nel 2009 come reazione alla crisi socio-economica che tutt’oggi vede coinvolto buona parte del mondo con l’intento di capire gli scenari che sulla scorta di questa si prefigurano, le strategie alternative per affrontarla e come l’arte o gli artisti giochino il loro ruolo in una situazione sismica come questa.
Il progetto utilizza la
sua posizione geografica periferica come punto di forza per portare alla luce
una riflessione capace di enfatizzare l’importanza dei margini come luoghi in
grado di ribaltare le posizioni di potere mettendo in discussione il dominio
del centro. Le periferie, infatti, recuperando una posizione di criticità,
incoraggiano quegli smottamenti capaci di costruire regole del gioco
alternative in un’ottica di anticipazione di quei meccanismi di prevedibilità
capaci, invece, di ricomporre e riportare il fermento creativo (utopico?) sotto
l’egida del consolidato status quo.
Lo slittamento
dell’attenzione verso il territorio, riporta l’individuo e i suoi bisogni
pubblici al centro della riflessione in una dinamica di democrazia diretta in
cui il presupposto di partenza sta nel fatto che se coinvolti all’interno di
forti impulsi, gli abitanti, possono essere parte di piccoli ma significativi
cambiamenti.
___
Survival Kit is an
international contemporary art festival that take place annually in Riga
(Latvia). The festival was founded in 2009 as a reaction to the socio-economic
crisis that still involve most part of the world with the intent to understand
the scenarios that, due to crisis itself, can elaborate an alternative
strategies to subvert the situation. The festival also aim to challenge the Art
word and push the artists to differently perform their role in a seismic
situation like this one.
The project also uses
its peripheral geo-political position as a strength to push forth a reflection
that would emphasize the importance of the margins as places that can reverse
the positions of power by challenging the dominance of the center. The suburbs,
which are in fact in a position of critical issue, can encourage those sort of
landslides capable to propose alternative rules in advance to those mechanisms
of predictability able, however, to build and restore the creative excitement
(utopian?) within the strengthen edges of the status quo.
The shift of the focus
towards the territory, leads the individual's public need at the core of the
reflection concerning the main condition of direct democracy. Here, the
starting assumption, is considering the inhabitants as part of a strong drive
where they can be part of small but extremely significant changes.
INFO
________________________________________________________________________
UMA CERTA FALTA DE COERENCIA
 |
| Future es Dan Graham, installation view, courtesy Uma Certa Falta de Coerencia |
Ad Oporto gli artisti
André Sousa e Mauro Cerqueira, hanno aperto nel 2008 uno spazio estremamente
dinamico e produttivo: Uma Certa Falta de Coerência, si trova nel centro della
città, in un’area oggi molto significativa e al centro di un processo di
gentrificazione. Il progetto, che nasce dalla percezione di una mancanza di
spazi in grado di dare agli artisti opportunità di esporre il proprio lavoro al
di fuori delle maglie istituzionali, vuole colmare un vuoto lasciato dopo la
chiusura nel 2001 di un altro spazio chiamato Caldeira 213. Non solo. Questa
mancanza di spazi che ha generato un involontario distacco di pubblico dando
vita ad una pericolosa distrazione collettiva, ha alimentato, nelle intenzioni
di Uma Certa Falta de Coerência, la voglia di creare e far crescere attorno al
progetto una comunità reale capace di interagire con le dinamiche che lo spazio
stesso propone nella continuità della sua programmazione. Una programmazione
che cerca di mettere insieme una proposta artistica eterogenea, in cui artisti
professionisti e non professionisti, conosciuti e meno conosciuti, hanno la
possibilità di mostrare il loro lavoro.
Uma Certa Falta de
Coerência prende concettualmente le mosse da un libro di Jimmy Durham, A
Certain Lack of Coherence: una raccolta di testi che impugnano il genocidio
indiano che è alla base della nascita degli Stati Uniti. Il libro, che riguarda
anche l’arte e il suo approccio politico, è un invito a mantenere un
atteggiamento dubitativo verso le cose; un invito ad indagare, a porci delle
domande senza accettare passivamente le cose come ci vengono proposte; un
invito, quindi, a scegliere la nostra strada e non quella che ci viene
indicata. Una strada che, per arrivare da A a C non deve necessariamente
passare per B ma che invece, con una Certa mancanza di coerenza, con un piccolo
spostamento di prospettiva, può allargare la visione delle cose rendendole
estremamente più vive, interessanti e stimolanti.
___
In Oporto artists André Sousa and Mauro Cerqueira opened in
2008 an extremely dynamic and productive art space: Uma Certa Falta de
Coerência (A Certain Lack of Coherence). The space is located in the city
center, in a very significant area in the middle of a gentrification process.
The project, which stems from the perception of a lack of spaces in a position
to give to the artists the opportunity to exhibit their work outside of the
institutional links aim to fill a void left after the closure in 2001 of
another space called Caldeira 213. This lack of spaces, that generated an
inadvertent detachment of the public creates a dangerous collective distraction
that encouraged Uma Certa Falta de Coerência to increase the desire of an art
project in order to create awareness and let the community interact with it. An
annual program that seeks to bring together a diverse number of artistic
proposals, in which professionals and non-professionals artists, have the
opportunity to exhibit their work.
Uma Certa Falta de
Coerência is thus a project that conceptually comes from a book by Jimmy
Durham, A Certain Lack of Coherence: a collection of texts that challenge the
Indian genocide which is at the basis of the United States birth. The book,
which also concerns the art and its political approach is an invitation to
challenge the status quo and hold a doubtful attitude toward the things; an
invitation to explore and ask questions without passively accepting things as
they come to us; an invitation, then, to choose our own way and not the one
imposed from above. A road from A to C, in fact, does not necessarily need to
pass through B, but instead, with a Certain lack of Coherence, with a small
shift of perspective may broaden the gaze making the things much more interesting
and exciting.
INFO
________________________________________________________________________
global aCtIVISm è il
titolo di un progetto strutturalmente complesso tenutosi presso gli spazi dello
ZKM di Karlsruhe (14 Dicembre 2013 – 30 Marzo 2014) con l’ambizione di
raccontare, come in una sorta di romanzo e in una prospettiva dal basso, quelle
forme artistiche ed espressioni sociali politicamente ispirate che richiamano
l’attenzione e chiedono la trasformazione delle attuali condizioni esistenti.
Non solo opere di artisti visivi ma anche riviste e attivisti (da Greenpeace a
No TAV fino al Teatro Valle Occupato) che raccontano le dinamiche e le
strategie di un’azione che ha come suo palcoscenico privilegiato e
preferenziale, lo spazio pubblico. Quelle organizzazioni che raccolgono la voce
dei cittadini che generalmente trovano l’azione dello Stato distratta, debole e
remissiva rispetto alle tematiche sociali. I cittadini diventano quindi
protagonisti e sviluppano una nuova forma di azione che, sulla scorta della
partecipazione, può essere definita di “Democrazia Performativa”.
Sul piano strettamente
artistico, invece, l’assunto teorico su cui posa il progetto trova le sue radici
temporali nella seconda metà degli anni Sessanta, quando l’arte comincia ad
accorciare le distanze tra se e lo spazio reale. L’affermazione di Beuys
“ognuno è artista”, così come la massima di Vostell “la vita è arte – l’arte è
la vita”, diventano quindi le pre-condizioni di quello che può essere definito
Artivismo. Le performance, gli happening e le azioni che in quegli anni
prendevano vita erano spesso mosse da un impulso politico che faceva degli
artisti dei veri e propri critici del sistema; così le opere e i media si
trasformavano avvicinandosi sempre di più a quelli della vita reale e, dai
dipinti ad olio e sculture, si è passati ai volantini, ai manifesti, ai
graffiti (oggi anche i social network) fino al passaggio dalla pellicola
cinematografica all’uso di youtube.
Il progetto costruito
dallo ZKM sembra voler raccontare come, paradossalmente, critica e istituzione
possano essere in qualche modo tra loro alleate nel valore di ideale
immaginativo. Il progetto dello ZKM sembra raccontare come, paradossalmente,
critica e istituzione possano essere in qualche modo tra loro alleate nel
valore di ideale immaginativo. Se la Critica Istituzionale, in generale, ha il
compito di de-pacificare la critica e le istituzioni stesse, l’arte deve
assumersi la responsabilità di travalicare i propri confini e intervenire nel
mondo: nella sfera sociale e nello spazio civile. Per questo l’arte deve
offrire forme di educazione e possibilità de-strutturando le istituzioni e
collaborando più intensamente con il pubblico.
___
global aCtIVISm is the
title of a structurally complex project held at the ZKM in Karlsruhe (14
December 2013 - 30 March 2014) with the ambition to talk about, as in a kind of
a novel and in a bottom-up perspective, those form of art and politically inspired
social expressions that draw our attention and ask for the transformation of
the current existing conditions. Not only the works of the visual artists have
been exhibit during the show but also magazines and activist's action (from
Greenpeace to No TAV up at the Teatro Valle Occupato) with the perspective to
narrate those dynamics and strategies of action that have, as its preferential
and privileged stage, the public space. Hence, those organizations or group of
people that usually collect the voice of the people who generally think that
the State action is absent-minded, weak and submissive regarding the social
issues. The people become, indeed, the protagonists able to develop a new form
of action that, on the basis of participation, can be defined as a kind of
"performative democracy."
From a strictly
artistic point of view, however, the theoretical assumption on which the
project is based finds its roots in the second half of the Sixties, when art
begins to close the gap between itself and the real space. The statement of
Beuys "everyone is an artist", as well as Vostell's motto "life
is art - art is life", then become the pre-conditions that can define what
we can call Artivism. The performances, the happenings and the actions
fulfilled in those years were, in fact, often driven by a political impetus
that made the artists a sort of real system's critic; in this way the art works
and the media usually used have been transformed, reducing the gap to those
employed on the real life and, from the oil paintings and sculptures, the
artists started to produce flyers, posters, graffiti (as well as the social
network in this last decade) up to the celluloid or most recently youtube.
The ZKM’s project seems
to narrate how, paradoxically, criticism and institutions may be somewhat
allied to each other in their ideal imaginative value. If the Institutional
Critique, in general, has the task to de-pacify the critique and the
institutions themselves, the Art has to grab a huge responsibility to go beyond
its own borders and intervene into the world: in the social sphere and the
civil space. For this reason the Art word has to offer forms of education and
opportunities able to de-structuring the institutions in order to collaborate
more closely with the public.
INFO
________________________________________________________________________
ESCOLA DE ARTES VISUAIS MAUMAUS
La Scuola di Arti
Visive Maumaus nasce nel 1992 come scuola di fotografia assumendo i connotati
di scuola di arti visive solo alla fine degli anni Novanta quando Jürgen Böck
(ancora oggi Direttore) si trasferisce a Lisbona dalla Germania dando vita
all’Indipendent Study Program. Il programma, che si basa sull’insegnamento e la
costruzione del pensiero contemporaneo da differenti prospettive – storiche,
politiche, sociologiche e artistiche – affronta lezioni di gruppo su varie
tematiche tese a sviluppare confronto e dibattito: share knowledge
(condivisione della conoscenza) come dice lo stesso Böck.
Per mantenere una
struttura agile, lontana da ogni burocrazia e un’indipendenza che le permetta
di riformulare e riscrivere le regole con più facilità, la scuola non cerca e
non vuole il riconoscimento del governo portoghese. Questo le permette di
sviluppare programmi più agili senza trasformarsi, come sempre più spesso
accade alle Università, in macchine di insegnamento che tendono a riprodurre
invece che a produrre conoscenza e pensiero. Per questo il programma
annualmente proposto si basa su una pratica discorsiva in cui la conoscenza si
sviluppa attraverso la dimensione dialogica del confronto e non sulla base
degli standard stabiliti dalla Dichiarazione di Bologna. Nulla è stabilito,
tutto è transitorio.
La mission,
sintetizzabile in uno degli aforismi di George Bernard Shaw, sta quindi nel
concetto secondo cui la condivisione delle idee, genera crescita in addizione:
«Se tu hai una mela, e io ho una mela, e ce la scambiamo, allora tu ed io
abbiamo sempre una mela ciascuno. Ma se tu hai un’idea, ed io ho un’idea, e ce
la scambiamo, allora abbiamo entrambi due idee».
La scuola non rilascia,
alla fine del corso di studi (della durata di un anno), nessun diploma.
___
The School of Visual
Arts Maumaus was founded in 1992 as a school of photography. It became a school
of visual arts just at the end of the Nineties when Jürgen Böck, the Director,
moved to Lisbon from Germany to found the Independent Study Program. The
program, which is based on teaching and nurturing the contemporary thought from
different perspectives - historical, political, sociological and artistic -
deals with classes based on a variety of topics aimed at developing discussion
and debate: sharing the knowledge as Böck use to say. The school is based on an
agile and independent structure, far from any bureaucracy and any
acknowledgment by the Portuguese Government. This makes the school in the
condition to easily conceived new and experimental programs and continuously
re-think to a new format. Thus, the school become a mechanism able to produce
new forms of thought rather the only reproduce it, as it more and more often
happen into the University. The proposed annual program is indeed based on a
discursive practice in which the knowledge is nurtured through a dialogical
dimension and not on the basis of the standards set by the Bologna Declaration.
At Maumaus nothing is set, everything is transient.
The mission, which can
be summarized in one of the George Bernard Shaw’s aphorisms is, therefore, held
in the notion that sharing ideas generates growth in addition: "If you
have an apple and I have an apple and we exchange these apples then you and I
will still each have one apple. But if you have an idea and I have an idea and
we exchange these ideas, then each of us will have two ideas"
The school does not
release, at the end of the course (lasting one year) any diploma.
INFO
________________________________________________________________________
THE INFLUENCERS
 |
| John Law, Courtesy The Influencers 2013 |
The Influencers è un oggetto ben identificato e ormai profondamente radicato nella cultura di protesta capace di sondare, attraverso l’arte a trecentosessantagradi, quelle istanze di ricerca tese a rileggere il mondo della comunicazione nella società contemporanea in modo radicale e senza compromessi. The Influencers è un festival di ricerca transmediale e transculturale di arte non convenzionale, radical entertainment e guerrilla comunication. Un festival che giunge quest’anno alla sua decima edizione (la prima fu nel 2004) organizzato da Bani Brusadin & Eva e Franco Mattes, già famoso in Italia per alcuni importanti eventi di net.art, e che ha luogo in una delle sedi del Sonar, il Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona (CCCB). Il festival, che si svolge in tre giorni di intensa programmazione, segue l’intenso flusso delle pratiche discorsive di controinformazione secondo la formula del “live talk show” sviluppando strategie di attivismo sociale e azionismo mediatico, in una tensione continuamente votata al politicamente scorretto e in una dimensione che coinvolge il pubblico in un rapporto intenso, attivo e partecipativo.
The influencers può
essere letto, quindi, come una sfida al senso comune e alla sua egemonia, una
sorta di processo di disarticolazione e articolazione che caratterizza una
politica contro-egemonica. Una sorta di guerra di posizione (Gramsci) con interventi
in una molteplicità di campi, massmediatico e culturale in particolare,
riconoscibili come terreni cruciali in cui il (con)senso dominante viene
sfidato e nuove soggettività (ri)costruite.
___
The Influencers is a
clearly identified object, deeply rooted in the culture of protest, with the
goal to investigate, through the use of the art language those instances of
research aiming at re-interpret the world of the communication in the
contemporary society in a radical and uncompromising way. The Influencers
festival is a transmedia and cross-cultural research of unconventional art,
radical entertainment and guerrilla communication that overtake, in the 2014,
its tenth edition (the first was in 2004) and take place in one of Sonar -
Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona (CCCB) - venues. The
Influencers, which is organized by Bani Brusadin & Eva e Franco Mattes, a
duo of artists already very well known in Italy for some important net.art
events, consists in a three days intense program. Using the discursive format
of the "live talk show", the project aim at develop and nurture some
counter information and social-media activism strategies, in a tension
constantly directed to the use of the politically incorrect and able to involve
the public in an intense, active and participatory connection.
Thus, The Influencers
can be read as a challenge to the common sense and to its hegemony, a sort of,
at the same time, disarticulation and articulation process that characterizes a
counter-hegemonic politics. A sort of "war of position" (Gramsci)
able to face the mass media culture as crucial ground where the dominant sense
is challenged and new subjectivities (re)built.
INFO
________________________________________________________________________
L'ISTITUZIONE IMMAGINARIA DELLA SOCIETA'
L’istituzione della società ha sempre il valore di una creazione immaginaria.
Riconoscere alle
origini delle istituzioni sociali o della società istituita la stessa società
istituente significa, per Castoriadis, riconoscere che ogni società è autonoma,
all’origine delle proprie istituzioni. Se è essa stessa che crea le proprie
istituzioni, allora queste ultime non possono mai essere considerate come date
una volta per tutte, immodificabili, anzi, esse si prestano alla loro continua
riconsiderazione e alterazione.
Il modo storico del
costituirsi e organizzarsi delle società non possiede quindi una fondazione
razionale, ma uno sviluppo basato sull'immaginario inteso come forza creatrice
di significati e comportamenti collettivi.
In questo libro si
sostiene che le premesse filosofiche e politiche di un tale progetto vanno
oltre ogni sua presunta "fondazione razionale", cioè non si limitano
a ricondurre la politica all'applicazione di una teoria dell'essenza della
società e della storia. Il modo di essere del "sociale-storico" non è
la razionalità funzionale e strumentale, ma l'immaginario in quanto forza
creatrice di significati collettivi. Elaborare la nozione di immaginario
radicale significa, per Castoriadis, riconoscere come fondamento ultimo di
individuo e società la "creatività", intesa come capacità di creare
forme e figure che non esistevano precedentemente e riconoscere, altresì, nelle
istituzioni sociali e in tutti i prodotti del soggetto psichico come
dell’individuo sociale, delle creazioni immaginarie. La nozione di immaginario
radicale ritorna in tutta la riflessione filosofica di Castoriadis come un’idea
quasi ossessiva, funzionale alla necessità di sottrarla al
disconoscimento/occultamento che di essa ha operato la filosofia occidentale
nell’affrontare le tematiche che vertono sulla società, sul mutamento o
divenire storico, sul linguaggio, sulla psiche, inconscia e conscia.
___
The institution of the
society always had the value of a fictional creation.
Recognizing at the
origins of the social institutions or the established society the same
instituting society means, according to Castoriadis, recognize that every
society is, at the origin, autonomous of its own institutions. If it is the
society itself to create its own institutions, then it can never be considered
as given once and for all, unchangeable, indeed, they are suitable for their
constant reconsideration and alteration.
The historical attitude
the societies have, to establish and organize themselves does not, therefore,
have a rational foundation, but a development based on the imaginary understood
as a creative strength of meanings and collective behavior.
This book asserts that
the philosophical and political premises of such a project goes far beyond his
supposed "rational basis": they do not, in fact, just bring the
politics towards the application of a theory of the essence of the society and
its history. The way to be of the "social-historical", is not the
functional rationality, but the imagination as the creative force of collective
meanings. Enhance the concept of the radical imaginary means, according to
Castoriadis, recognize the "creativity" as the ultimate foundation of
the individual and the society: the creativity as the ability to produce all
those shapes that did not previously exist and, moreover, recognize the
imaginary creations in the social institutions and in all the products made by
the psychic subject as well as the individual one. The notion of radical
imagination is part of all the Castoriadis philosophical reflection as an
almost obsessive idea, with the intention to re-place it again at the core of
the Western philosophy when engaged with some specific issues like the social
ones as well as the historical development or changes, the language or, at
least, the unconscious and the conscious psyche.
________________________________________________________________________
RADICAL INTENTION
Quando si sperimentano
formati in un percorso di critica volto a mettere in discussione norme e
comportamenti; linguaggi e strumenti; procedure e metodi, producendo
discontinuità piuttosto che continuità, si cerca di dar vita a forme di
innovazione radicali sia sul piano simbolico che politico. Forme di innovazione
capaci di generare altri immaginari scevri da predeterminazione. In questo
senso Radical Intention, collettivo italiano nato a Milano nel 2009, è una
pratica performativa. Nei suoi progetti, RI, genera infatti luoghi e spazi in
cui, per dirla con Simon Sheikh (Instituting the Institution, in Kunsthalle
Lissabon, Performing the institution(al) volume 2) si producono, «non solo
nuovi modi di fare, pensare o vedere l’arte, ma anche, e forse cosa più
importante, nuove relazioni sociali». In seno ad una dimensione partecipativa capace
di ridiscutere radicalmente alcuni comportamenti, RI, attiva un’estetica che
ragiona sulla dimensione di uno slittamento teso ad indagare la sfera della
conoscenza in una dimensione oggettuale. È il caso di Sense of Belonging, in
cui una serie di azioni, singole, all’interno di una partitura collettiva,
danno vita ad un’azione condivisa tesa ad un apprendimento non più imposto
bensì auto-regolato, auto-gestito e auto-determinato; o il caso di Becoming
rather than being – acts of self-education e Educar Apriendendo in cui,
come RI afferma, «la pratica artistica è vista come un’azione capace di
generare un costante rinnovamento e arricchimento del proprio sé, attraverso
l’applicazione di una perenne condizione di autoapprendimento».
___
When questioning formats
in a process of criticism aimed at investigate norms and behaviors; languages
and tools; procedures and methods, producing discontinuity rather than
continuity, we try to create forms of radical innovation on both the symbolic
and political level. Forms of innovation capable of generating other
imaginaries, free from any predetermination. In this sense, Radical Intention,
an Italian collective born in Milan in the 2009, produces a performative
practice. In its projects, RI, generates in fact places and spaces where,
quoting Simon Sheikh (Instituting the Institution, in Kunsthalle Lissabon,
Performing the institution(al) volume 2), they generate, «not only new ways of
doing, thinking or see art, but also, and perhaps more importantly, new social
relations». Within a participatory dimension capable of radically re-examine
certain behaviors (the status quo), RI, activates an aesthetic that shifts
towards an investigation that aimed at reconsider the sphere of knowledge in an
objectified dimension. It is the case of Sense of Belonging, where a series of
individual actions within a collective plot, create a shared movement aimed at
re-place the imposed education system with a different one, self-regulated,
self-managed and self-determined. It’s the case of Becoming rather than being -
acts of self-education and Educar Apriendendo in which, quoting RI; «the
artistic practice is considered as an action that generates a constant renewal
and enrichment of the self, through the application of an endless condition of
self-education».
INFO
________________________________________________________________________
DEMOCRACIA
Essere un collettivo è
una scelta che porta già, nella sua forma e nella sua struttura, la tensione ad
un lavoro che rivolge lo sguardo verso un’intenzione politica. È il segno che
anticipa la determinazione, nel lavoro di Democracia (Pablo España and Iván
López, Madrid, 2006), verso un’arte calata nella lettura della realtà sociale
come nel caso del lavoro dal titolo Ser y durar. Si tratta di un progetto che
riassume l’essenza della poetica di Democracia attraverso una struttura
simbolica complessa che mette insieme il piano formale con quello dei
contenuti; la disciplina sportiva del Parkour con i riferimenti filosofici alla
Psicogeografia Situazionista. L’intera performance si svolge nel cimitero
civile di Madrid in cui sono sepolti l’artista Wolf Vostell, leader del Partito
Socialista come Pablo Iglesias, Julian Besteiro e Francisco Largo Caballero, i
filosofi laici Xavier Zubiri e Pedro Lain Entralgo. La scelta del luogo,
fortemente simbolica, scaturisce da una tensione consapevole a conservare la
memoria di quell’utopia sociale moderna attraverso l’atto dei traceur che
articolano un percorso tra quelle lapidi che inneggiano epitaffi come “Libertà,
Amore e Socialismo”, dando così risalto al contrasto tra la narrazione immobile
del monumento funebre e la transitorietà dell’atto fisico. La performance
individuale si basa, quindi, sul porre in essere le dinamiche del sé attraverso
la lettura e l’adattamento momentaneo allo spazio di azione come metafora di
rielaborazione dei codici in una prospettiva di reinterpretazione dello spazio
sociale, urbano e della memoria collettiva; una critica, e forse un invito, a
rimettere in gioco nozioni e conoscenze predeterminate attraverso regole da
inventare continuamente capaci di formularne narrazioni ogni volta diverse e
radicalmente nuove.
___
Being a collective is a
precise choice that already carries an even more precise political intention.
It is a sign that specifically address the work of Democracia (Pablo España and
Iván López, Madrid, 2006), to an art capable to read the social reality. It is
the case, for example, of the work entitled Ser y durar: a project that
perfectly summarizes the core of Democracia’s poetic through a complex symbolic
structure that brings together the formal and the content aspects; the
Parkour's practice with the philosophical references to the Situationist
psychogeography. The whole performance takes place in the civil cemetery in
Madrid where are buried the artist Wolf Vostell, the leaders of the Socialist
Party Pablo Iglesias, Julian Besteiro and Francisco Largo Caballero, and the
laic philosophers Xavier Zubiri as well as Pedro Lain Entralgo. The choice of
the venue, highly symbolic, embodies a conscious tension to preserve the memory
of the modern social utopia. The act of the traceurs articulates in fact a path
between those tombstones that sing the praises of epitaphs like "Freedom,
Love and Socialism", emphasizing therefore the contrast between the
narrative peculiarity of the funeral monument, and the transience of the
physical act. The individual performance aim therefore at build the dynamics of
the self through the reading and the temporary adaptation to the action's space
as a re-interpretation of the daily codes on a perspective that re-perform the
social and urban space, and the collective memory. A work conceived as a
critical process: an invitation to re-consider those predetermined forms of
knowledge and ideas through constantly re-invented rules in a direction
able to formulate radically new and different narratives.
INFO
________________________________________________________________________
MREZA SOLIDARNOSTI (SOLIDARITY NETWORK)
 |
| Mreža Solidarnosti (Solidarity Network), 48 zagrebački salon |
Solidarity Network
(Croazia) è un gruppo di attivisti il cui approccio interdisciplinare da vita
ad una pratica in cui, paradossalmente, quasi nulla può essere più considerato
artistico in senso stretto in favore, invece, di un atteggiamento di apertura
che tocca diversi campi come la filosofia, la sociologia, la politica ecc. Il
campo dell’arte è, nel caso di Solidarity Network, solo una delle possibilità
di analisi della realtà sociale: uno strumento e non il fine. In questo senso,
la ricerca di SN che abbraccia le dinamiche della vita reale, diventa un campo
transitorio in cui agiscono diverse posizioni e soggettività. Lo scopo di
questo progetto è quello di accendere un faro, attraverso discussioni
pubbliche, performances e mostre, sulla difficile situazione cui devono far
fronte ogni giorno i lavoratori nelle fabbriche in Croazia creando così nuovi
spazi di democrazia diretta. Lo scopo è quello di creare relazioni sociali
basate sulla solidarietà civile: occupare gli spazi delle fabbriche e
riconvertirli in spazi temporanei per l’arte dando agli spazi stessi nuovi
significati e funzioni. Non si tratta, quindi, del campo della politicizzazione
dell’arte bensì quello della culturalizzazione della politica: un luogo in cui
produzione artistica e critica (politico-sociale) possano collaborare a stretto
gomito.
___
Solidarity Network is a
Croatian group of activists whose interdisciplinary approach aims at develop a
practice in which, paradoxically, almost nothing can be considered art in a
strict sense. The group's attitude uses in fact to overstep the specific
languages in order to cover different fields such as philosophy, sociology,
politics, art, so on so forth. The field of art is, in the case of Solidarity
Network, only one of the possibilities to analyse the social reality: a tool
and not the goal. In this sense, Solidarity Network’s research embraces the
dynamics of real life and becomes a transition field in which they perform
different positions and subjectivity. The purpose of this project is to turn on
a light, through different practices such as public discussions, performances
and exhibitions, on the difficult situation, censured by the local media and
faced everyday by the workers in the Croatian factories. Their goal is,
therefore, to create new opportunities for the direct democracy and social
relations based on civil solidarity: occupy factories and convert them into
temporary spaces for art, is indeed one of the possible way to give them new
meanings and functions. Hence they use to act in the field of the so colled
politicization of art instead of the culturalization of politics: a place where
artistic production and (socio-political) critics can closely collaborate one
to each other.
INFO
________________________________________________________________________
TOTHI FOLISI - L
di Tothi Folisi
Alle forme si viene
costretti, per induzione, per un’abitudine consolidata che genericamente
chiamiamo percezione. A volte queste forme vivono di una vitalità propria che
le autodetermina all'infinito. Ultimato il rivestimento di una carbonaia, ad
esempio, la si ricopre di fogliame o felci e di terra e la si modella con
l'utilizzo di una pala, un vulcano di boscaglia nebulosa si materializza al
nostro sguardo, e non è mai una realtà scontata, si possono trovare particolari
sempre nuovi, facendo attenzione ai margini, al centro, alle pendenze, ai
piedi che diventano pietra. Si osserva, e non è mai presto per stabilirne la
fine, il ritorno. Si esamina la carbonaia come Monet con la Cattedrale di Rouen
in diversi momenti della giornata. E nel momento esatto in cui il piano
immaginario si scontra con la realtà dei fatti, si sale su di un cratere da
coprire per evitare emissioni di aria eccessive dagli sfiatatoi, e si reitera
la drammaticità del linguaggio, dei gesti “artistici” come fatti che
semplicemente accadono.
La terra impastata con
l'acqua per rendere la copertura ermetica e refrattaria si addomestica e si
abbandona.
___
We are forced to the
forms, by induction, due to a consolidated habit that we generically call
perception. Sometimes these forms live through a self-vitality that determines
itself to infinity. Completed the coating of charcoal kiln, for example, you
can covered it with ferns and foliage or ground and model it with the use of a
shovel, a volcano made by a nebula bush will be materialized in front of our
eyes, and it will never be a foregone reality, you can always find new details,
making attention to the edges, at the center, to the slope and, at last, at the
foot that become stone. You can observe, and it is never too early to determine
the end, the return. You can observe the charcoal kiln like Monet used to do
with the Rouen Cathedral at different times of the day. And at the exact moment
in which the imaginary plane collides with the reality of the facts, you climb
up to the crater in order to cover it to prevent excessive emissions of air
from the blowhole, and reiterates the drama of language and the
"artistic" gestures as facts that simply happen.
The earth mixed with
water to make the cover seal will be tamed and surrended.
INFO
________________________________________________________________________
MAAM Museo dell'Altro e dell'Altrove della città di Metropoliz_Città meticcia
 |
| Gian Maria Tosatti, Hotel sur la Lune, 2012, MAAM |
Il MAAM, Museo
dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz è molto di più di un Museo. È un luogo
dove l’arte e la società si mischiano riconoscendosi a vicenda in una
proiezione che va ben oltre la dimensione estetica per abbracciare, invece, un
ruolo e una funzione sociale. Lì dove, infatti, tutto si regge su un equilibrio
estremamente delicato e precario, in cui tutto può crollare da un momento
all’altro, l’arte si erge a difesa di un diritto, quello all’abitare, che non
sembra essere garantito per tutti.
Qui gli artisti
entrano, innescano relazioni con chi quello spazio lo abita dopo averlo
occupato e cercano, in una dimensione di scambio reciproco, di costruire
percorsi e “oggetti”, opere, nei quali identificarsi e riconoscersi. Nasce così
un rapporto simbiotico, fondato sul dialogo, di riconoscimento e accettazione
reciproci. È il caso di “Hotel sur la Lune”, un’opera di Gian Maria Tosatti, in
cui un telescopio costruito con materiale di risulta e montato insieme agli
abitanti dell’ex Fiorucci in cima alla torretta dell’edificio, diventa
testimonianza di una necessità: quella di un posto in cui poter immaginare
liberamente la propria fuga verso un altrove in cui proiettarsi.
Il MAAM non è, quindi,
uno spazio qualunque: è bensì un’opera d’arte collettiva entro la quale
pensare, agire, produrre e coinvolgere la società riconoscendo ad ognuno, in
quello specifico momento, un ruolo preciso (politico, economico, sociale, come
afferma Michelangelo Pistoletto).
Il MAAM non è un Museo
perché le istituzioni lo hanno individuato e proclamato tale ma lo è diventato
perché si è auto-riconosciuto come tale; perché viene collettivamente
riconosciuto come tale; e perché si comporta come tale attraverso un lavoro che
su più livelli mette insieme attività (oltre che attivismo), collezione ed
educazione.
___
The MAAM, Museo
dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz, is much more than a Museum. It is a
place where art and society mix up, mutually identifying each other in a
projection that goes far beyond the aesthetic dimension to even embrace a role
and a social function. MAAM is thus a place where everything is based on a very
delicate and precarious balance, in which everything could collapse at any moment,
and where art stands in defense of the housing right, which does not seem to be
guaranteed to everyone.
Here the artists come
in and, in most of the cases, establish a relationship with the inhabitants
(people coming from the east shore of the Mediterranean, that occupied the ex
Fiorucci) trying, in a dimension of mutual exchange, to build processes and
"objects" in which the inhabitants itself can identify and recognize
themselves.
The result is a
symbiotic relationship, based on the dialogue, on mutual recognition and
acceptance. This is the case of "Hotel sur la Lune", a work by Gian
Maria Tosatti, where a telescope built with scrap material and assembled
together, in a long term process, with the inhabitants of the former factory
Fiorucci, has been installed on top of the tower of the building, becoming the
proof of a need: that of a place where people can imagine a sort of escape
towards a free place in which they can project themselves.
Hence, the MAAM is not
a place like the others, is rather a collective art work where we all can
think, act, produce and engage ourself with the society, recognizing everyone
involved in that specific moment a precise and specific role (political,
economical, social, so forth so on, as stated by Michelangelo Pistoletto).
The MAAM can finally be
considered a museum, in the wider sense of term, not because the political
Institutions have identified and proclaimed it as such, but because of a
self-institutionalization act. The MAAM has been in fact recognized by the
collectivity and, above all, it performs its position as a museum, playing a
role that bring together multiple and different levels of activities: cultural
(collection and education), experimental, socio-political.
INFO
________________________________________________________________________
INSTITUTIONAL CRITIQUE AND AFTER
“Institutional Critique
and After” è un testo centrale nell’ambito della riflessione nata già negli
anni Sessanta sul tema della Critica Istituzionale. Il libro, uscito nel 2006,
è una raccolta di saggi che racconta, attraverso le parole di artisti, teorici,
pensatori, critici ecc., il comportamento e l’azione posta in essere da alcuni
spazi Istituzionali e alternativi, nonché alcune particolari forme di arte o
processi. Il libro s’interroga sul potenziale critico dell’arte e delle
Istituzioni e su come esse possano o meno stimolare un cambiamento sociale o
politico.
___
"Institutional
Critique and After" is a crucial text about the so called Institutional
Critique, a discipline born in the Sixties. The book, released in 2006, is a
collection of essays that, through the words of artists, theorists,
philosophers, critics, so forth so on, talks about how institutional and
alternative spaces perform their position, as well as some particular forms of
art or processes. The book questions the critical potentiality of the Art and
of the Institutions and how they may or may not stimulate a social or political
change.
________________________________________________________________________
Fokus Grupa (Iva Kovac
and Elvis Krstulovic) è un collettivo che ha sede a Fiume (Croazia). Il loro è
un lavoro che si basa su pratiche post-concettuali e su dinamiche
interdisciplinari che vanno dalla realizzazione di mostre a interventi nello
spazio pubblico; da pubblicazioni, lectures a discussioni.
Concependo la
produzione artistica come una pratica materialista, Fokus Grupa indaga le
conseguenze (e la loro mancaza), legali, economiche e sociali, della produzione
artistica, così come i modi in cui la politica abusa e strumentalizza le
emozioni.
Nella produzione più
recente Fokus Grupa ha dato vita a dibattiti, ha fatto interviste e pubblicato
contenuti in cui si è occupato dei diritti degli artisti e del ruolo dell'arte
nello spazio pubblico. È il caso di Art & Merket There is No Art Without
Consequences un progetto iniziato nel 2009 durante il programma di residenza
SAP a Seoksu (Corea)
Il progetto si basava
su una ricerca che il collettivo stava sviluppando già prima della residenza
sul tema della relazione tra arte e legislazione e sul rapporto tra arte e
mercato. In occasione della residenza il progetto ha visto lo sviluppo di
alcuni accorgimenti ad hoc che hanno portato all’organizzazione di due forum.
Uno, intitolato Art Contracts & Artists Rights, indagava i diritti legali
degli autori nelle transazioni di proprietà del loro lavoro, così come la
posizione dell’arte in relazione al mercato; mentre il secondo, dal titolo
Gentrification & Public Art, si concentrava sul tema dello spazio pubblico
come spazio politico, e su come l’arte pubblica sia una pratica che partecipa
alla vita sociale producendo responsabilità e conseguenze rispetto alle sue
azioni, ma anche il possibile potenziale politico sovversivo che c’è nelle
arti.
Il progetto è
documentato in due formati: un giornale e un sito.
___
Fokus Grupa (Iva Kovac
and Elvis Krstulovic) is an art collective based in Rijeka (Croatia) whose work
is based on an interdisciplinary format - exhibitions, interventions in
public space, publications, lectures and discussions - focused on the post-conceptual
art practices.
Conceiving the art
production as a materialist practice, they use it to investigate the legal,
economical and social (lack of) consequences of art production as well as the
ways how the politics uses to (mis)appropriates and instrumentalizes the
emotions.
In recent production FG
gave lectures, made interviews and published content dealing with the artist's
rights and the role of art within the public space. Is the case of
Art&Market a project made in 2009 during the SAP residency program in
Seoksu (South Korea)
The “Art&Market;
There is No Art Without Consequences” project was based on a specific research
that the collective was developing even before the residence on the
relationship between art and art legislatives and the relationship between art
and the market. During the residency program, the project stood out with some
ad hoc measures that led to the organization of two forums. The first one,
entitled "Art Contracts & Artists Rights", investigated the legal
rights of authors in transactions of ownership of their work, as well as the
position of art in relation to the market; the second, entitled
"Gentrification & Public Art", focused on the theme of the public
space as a political space, and how the public art is a practice that affects
the social life producing responsibility and consequences in relation of its
actions. Finally, the second forum, dealt with the possible subversive
political potential of the arts.
The project is
documented in two formats: a printed newspapers and a website.
INFO
________________________________________________________________________
INSTITUTIONAL ATTITUDES. INSTITUTING ART IN A FLAT
WORLD.
 |
| Institutional attitudes. Instituting art in a flat world (cover of the book) |
L’odierna società della
rete offre molte straordinarie possibilità di informazione, comunicazione,
mobilità e flessibilità. Ma ha anche un latente effetto collaterale: rende il
mondo "piatto". In questo mondo appiattito e "orizzontale",
le istituzioni artistiche stanno trovando difficoltà a sopravvivere. Dopo
tutto, le istituzioni rappresentano tradizionalmente la
"verticalità": profondità storica, tradizione, valori, dignità e
certezza.
In Institutional
Attitudes i diversi autori esplorano il futuro dell'identità delle istituzioni
in generale e istituzioni artistiche in particolare. Saranno in grado di creare
di nuovo la profondità e l'altezza? È questo auspicabile? E se sì, a cosa
dovrebbero somigliare queste nuove forme verticali? O è meglio sviluppare
strategie orizzontali, al fine di reagire più vantaggiosamente al mondo piatto?
Sono queste le domande che il libro affronta, guardando ad alcuni dei valori
che vengono attribuiti alle istituzioni d'arte, ma che corrono il pericolo di
perdersi nell’attuale contesto, come la critica, la partecipazione, la
responsabilità e la consapevolezza storica.
___
Today’s networked
society offers us many wondrous possibilities of information, communication,
mobility, and flexibility but it also has a latent side-effect: it makes the
world “flat”. In such a flattened, “horizontal” world, art institutions are
finding it hard to survive. After all, institutions traditionally represent
“verticality”: historic profundity, tradition, values, dignity, and certainty.
In Institutional
Attitudes various authors explore the future identity of institutions in
general and art institutions in particular. Will they be able to create
profundity and height again? Is this desirable? And if so, what would these new
vertical ways look like? Or is it better to develop horizontal strategies in
order to react more productively to the flat world? These are the questions
this book addresses, by looking at some of the values that are attributed to
art institutes but are in danger of being lost in the current context,
including criticism, participation, responsibility and historical awareness.
________________________________________________________________________
GALLERIA OCCUPATA
 |
| Tothi Folisi, O, 2014, Courtesy dell'Artista e Galleria Occupata |
Galleria Occupata è uno
spazio nomade, uno luogo di confronto, un’attitudine e un modus operandi
“anomalo” in Italia, ma non solo, capace di occuparsi e accompagnare artisti ed
operatori culturali - attraverso il lavoro e l’esperienza di un’insieme
di forze diverse (altri artisti, pensatori, giuristi) – verso l’individuazione
di una serie di diritti. Lo statuto dell’associazione riconosce infatti
l’artista come un lavoratore e la pratica artistica come valore culturale
collettivo. Il lavoro di Galleria Occupata si inserisce nel grande buco nero
dell’assenza ai diritti presente nella cultura contemporanea con un livello di
attenzione che non rimane sul piano astratto concretizzandosi, invece, in una
serie di azioni, atti e contratti che si possono consultare e scaricare online.
La strada che essa indica è una proposta culturale, politica e sociale: un
lavoro di riflessione sulla cultura come economia della conoscenza. Si può
parlare, come dice Virno, di un’industria della comunicazione in cui la figura
dell’artista, o del curatore, possano diventare modello della produzione
contemporanea e, come affermano Luc Boltanski e Eve Chiapello, virtuosismo,
creatività e performatività sono le basi di tale produzione e conoscenza:
l’economia della conoscenza.
___
Galleria Occupata is a
nomadic space, a place of debate, an attitude and an "anomalous"
modus operandi in Italy. Not only. Galleria Occupata is in fact a place that
aims at taking care to the rights of artists and cultural workers, through the
work and experience of different professionals: artists, thinkers, jurists. The
statute of the Association recognizes the artist as a worker and the practice
of art as a cultural collective virtue. The work of Galleria Occupata fits into
the big black hole of the absence of rights present in the contemporary culture
with a level of attention that does not remains on an abstract level but is put
into effect by a series of actions, procedures and contracts that are on view
and downloadable online. The path that Galleria Occupata suggests can be
considered as a cultural, political and a social proposal of reflection on
culture as a economy of knowledge. Quoting Virno, we can talk about a sort of
industry of the communication in which the figure of the artist or the curator,
become a model of contemporary production and, as asserted by Luc Boltanski and
Eve Chiapello, virtuosity, creativity and performativity are the bases of the
production of knowledge: the economy of knowledge.
INFO
________________________________________________________________________
ART AND CONTEMPORARY CRITICAL PRACTICE. REINVENTING
INSTITUTIONAL CRITIQUE
 |
| Art and Contemporary Critical Practice. ReinventingInstitutional Critique |
La critica istituzionale è meglio conosciuta attraverso la pratica della critica che si è sviluppata tra la fine degli anni ‘60 e i primi anni ‘70 grazie al lavoro di artisti che hanno dato vita a sfide radicali al sistema museale e delle gallerie. Da quel momento la critica istituzionale è stata spinta in una nuova direzione da una nuova generazione di artisti il cui lavoro risponde alla trasformazione globale della vita contemporanea.
I saggi presenti in
questo volume analizzano questa eredità e sviluppano i modelli di critica
istituzionale in modi che vanno ben al di là del mondo dell’arte.
Interrogandosi sulla relazione tra Istituzione e Critica, i contributi a questo
volume analizzano il passato e il presente della critica istituzionale e
propongono una linea di sviluppo futuro. Attraverso il lavoro di filosofi e
teorici politici questi saggi riflettono sul reciproco arricchimento tra la
critica d’arte e i movimenti sociali ed elaborano le condizioni per una pratica
critica politicizzata nel Ventunesimo Secolo.
I saggi presenti in
questo volume sono stati selezionati da Transform, un progetto di ricerca
triennale (2005-08) dell’European Institute for Progressive Cultural Policies
(eipcp).
A seguito del
precedente Republicart project (2002-05) dell’eipcp, Transform sosteneva una
vasta gamma di attività, ricerche e scambi che si concentravano sull’indagine
di pratiche artistiche e politiche della Critica Istituzionale.
Queste includevano
mostre, conferenze e la pubblicazione del giornale online transversal, nel
quale apparivano tutti i saggi presenti in questo volume. Per il progetto
Transform, artisti, attivisti, scrittori teorici e ricercatori erano
incoraggiati ad interrogarsi sulla storia delle relazioni tra Istituzioni e
critica e a considerare possibilità presenti e future per la teoria e al
pratica della critica istituzionale su tre linee di indagine correlate ma allo stesso
tempo distinte. Queste linee erano state così abbozzate nell’estate del 2005: 1
La linea della produzione artistica; 2 La linea delle istituzioni artistiche; 3
La linea delle relazioni dell’istituzione e della critica come movimento.
___
The Institutional
Critique is better known through the critical practice developed in the late
1960s and early 1970s by artists who used to radically challenge the official
Art Institution such as Museums and galleries. Since then the IC has been
pushed in new directions by new generations of artists whose work responded to
the global transformations of contemporary life.
The essays collected in
this volume explore this legacy and develop the models of institutional
critique in ways that go far beyond the field of art. Questioning the shifting
relations between ‘institutions’ and ‘critique’, the contributors to this
volume analyze the past and present of institutional critique and propose lines
of future development. Engaging with the work of philosophers and political
theorists these essays reflect on the mutual enrichments between critical art
practices and social movements and elaborates the conditions for politicized
critical practice in the twenty-first century.
The essays collected in
this volume were selected from Transform, a three-year (2005-08) research
project of the European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp).
Following up on the eipcp’s previous Republicart project (2002-5), Transform
supported a wide range of activities, research and exchanges focused on
investigating political and artistic practices of ‘institutional critique’.
These included exhibitions, conferences and the publication of the web journal
Transversal, in which all of the following essays appeared. For the Transform
project, artists, activists, writers, theorists and researchers were encouraged
to interrogate the history of the relations between ‘institutions’ and
‘critique’ and to consider the present and future possibilities for the theory
and practice of institutional critique along three related but still distinct
lines of inquiry. These lines were sketched as follows at the beginning of the
project, in the summer of 2005: 1 The line of art production; 2 The line of art
institutions; 3 The line of the relationship of institution and critique as
movement.
INFO
________________________________________________________________________
SLOBODNE VEZE / LOOSE ASSOCIATION
Slobodne veze / Loose
Associations è un'associazione civica (ONG) fondata a Zagabira (Croazia) nel
2009 da Nataša Bodrožić (operatrice culturale) Tonka Maleković (artista) e
Ivana Meštrov (storico dell'arte e curatrice indipendente) con l'obiettivo di
sviluppare modelli di ricerca tesi alla destabilizzazione del sistema della
realtà apparente attraverso meccanismi di analisi discorsiva e rappresentazione
visiva. Meccanismi che si prefiggono di creare cortocircuiti tesi a sviluppare
quei territori che si trovano al di fuori delle scelte indicate e imposte dalle
politiche della cultura dominante.
È il caso di quelle
piattaforme di ricerca e formazione non-istituzionali capaci di sviluppare
posizioni critiche verso quelle narrative imposte ufficialmente dall'alto.
L'interesse e la
riflessione per i processi di sviluppo nel territorio dello spazio pubblico,
come la contrazione di ciò che è pubblico e come la resistenza a tali processi
di contrazione, è un altro dei focus principali dell'associazione (SPACES:
Sustainable Public Areas for Culture in Eastern Countries oppure City at a
Second Glance) che si è occupata, attraverso una diffusa e riuscita
campagna per la protezione della Motel Trogir come monumento
culturale, di dare slancio ad un ampia discussione e azione a favore della
protezione del patrimonio architettonico modernista socialista e della sua
pubblica visibilità in Croazia.
___
Slobodne veze / Loose
Associations is a civic association (NGO) founded in Zagreb (Croatia) in 2009
by Nataša Bodrožić (cultural worker) Tonka Maleković (visual artist) and Ivana
Meštrov (art historian and independent curator) with the goal to nurture new
modes that aim at destabilizing the systems of apparent reality through
mechanisms of discursive analysis and visual representation. The intentions is,
therefore, to produce a sort of metaphorical short-circuit and push us out of
our comfort zone and of the choices already imposed by the dominant politics of
culture.
This is the case of
their ongoing non-institutional research and educational platforms capable of
developing critical positions towards the prevailing art historical, cultural
and socio-political narratives. The interest of the association Slobodne veze
and their associate partners in the development processes of the public realm,
as well as the problems of the shrinking public and at least the ways of
resisting at them, is one of the major focus of their activity (SPACES:
Sustainable Public Areas for Culture in Eastern Countries or City at a Second
Glance), recently validated by a wide successfully spread campaign for the
protection of Motel Trogir (Trogir, Croatia) as a cultural
monument. Finally, taking part in broader public discussions and actions
focused on the socialist modernist architecture is, for Slobodne Veze, one of
the possible way to protect the Croatian cultural heritage.
INFO
________________________________________________________________________
KHALED JARRAR
Quello di Khaled Jarrar, artista che vive e lavora in Palestina, è un lavoro che interroga le rappresentazioni del potere manomettendone codici e simboli, oltre che le nozioni di Stato, appartenenza, legittimità, scrittura della storia, dell’autorità politica e soprattutto della libertà. È significativa in questo senso la performance dal titolo State of Palestine in cui, attraverso un atto performativo generato dalla sua presenza nelle piazze delle città in cui egli si reca, chiede di mettere un timbro falso dello Stato di Palestina sul passaporto dei passanti. Jarrar decide così, attraverso un atto di forza, di spingere il suo ruolo oltre i limiti proclamando l’esistenza di uno stato inesistente e sfidando i limiti di una geografia politica immobile attraverso la creazione di un simbolo. Si tratta di una campagna di informazione basata su una resistenza non violenta: coloro che accettano di farsi timbrare il passaporto accettano, implicitamente, di sostenere e riconoscere la necessità di un cambiamento nelle strategie geo-politiche mondiali. Parallelamente, una serie di francobolli realizzati da Jarrar con il logo dello Stato di Palestina – Palestine SunBird – sono correntemente usati in alcuni paesi europei (in occasione della Biennale di Berlino le poste tedesche ne hanno stampati circa 29.000).
Il lavoro di Jarrar
alimenta importanti questioni sull'arte come “luogo” capace di sostenere
attività che altrove non potrebbero accadere aprendo così la questione su come
l'arte influisca sulla politica. L’arte apre dunque spazi capaci di farci
credere nella libertà di pensare fuori dagli schemi: spazi di pensiero
indipendente tesi ad esplorare l’immaginario di ciò che potrebbe essere. Il suo
è dunque un metodo atto a stabilire una possibile realtà alternativa di
occupazione e resistenza. Con il suo progetto Jarrar pone le basi di un dialogo
politico.
___
Khaled Jarrar is a
Palestinian artist whose work questions the representation of the power with
the intention to sabotage codes and symbols, as well as the notions of
statehood, legitimacy, historical narrative, political authority and most
importantly, freedom. It is relevant in this sense the work "State of
Palestine" in which, in different cities, he performs by asking passers-by
to put a fake stamp of the State of Palestine on their passport. Hence, Jarrar
decides through an act of force, to push beyond the limits of its role
proclaiming the existence of a State that still not exist and challenging the
limits of the political geography property through the creation of a symbol.
The work is indeed an information campaign based on a non-violent resistance:
those who accept to get the passport stamped approve, implicitly, to support
and recognize the need for a change in the world's geo-political strategies. In
parallel, a series of postage stamps made by Jarrar with the logo of the State
of Palestine - the Palestine SunBird - are currently used in some European
Countries (on the occasion of the Berlin Biennial Deutsche Post have printed
approximately 29,000).
Jarrar’s work feed,
generally speaking, important questions about the Art as a "place"
able to support activities that could not happen anywhere else. Hence, in his
process he forces the borders between practices and languages by opening on a
crucial question on the relationship between art and politic and how they
mutually affects each other. Art is, according to Jarrar practice, a space able
to push us out of our confort zone by thinking out of the box: a space to think
independently by exploring a form of radical imagination. The one of Jarrar is
thus a method focussed to determine a possible alternate reality of occupation
and resistence. With its project he finally tries to build a bridge of a
possible political dialog.
INFO
________________________________________________________________________
KUNSTHALLE LISSABON
 |
| Patrizio Di Massimo, Me, Mum, Mister, Mad, Installation view, Kunsthalle Lissabon, 2014 |
Kunsthalle Lissabon è un'Istituzione che si occupa di arte contemporanea e allo stesso tempo un progetto politico, nel senso più ampio del termine, che si basa sulla critica istituzionale con l’intenzione di sviluppare un immaginario di procedure capace di riscrive un protocollo di regole e comportamenti. Una sorta di “esperimento”, capace di un’articolazione di comportamenti che sono prima di tutto sociali. Quella di Kunsthalle Lissabon è infatti una proposta che pone il suo epicentro sul concetto di Radical Hospitality, sull’idea, cioè, che un’Istituzione possa generare, in un rapporto di corrispondenza, generosità, solidarietà, creatività e amicizia, dei progetti (quattro mostre e due pubblicazioni l’anno) che nascono in un rapporto di stretta collaborazione con gli artisti.
Questo spazio cerca di
soddisfare principalmente tre regole: mostrare pratiche artistiche che
altrimenti non sarebbero visibili al pubblico locale (accesso); pensare e
riflettere su ciò che un’Istituzione è e può fare (teoria); agire in maniera
più responsabile nei confronti della comunità e della società in senso lato
(responsabilità etica).
Kunsthalle Lissabon
costruisce quindi una politica di auto-istituzionalizzazione: un modo di
pensare criticamente producendo segni e pensieri differenti, dando vita ad una
sorta di pratica educativa che produce il suo effetto sul pubblico allargandone
gli orizzonti cognitivi.
___
Kunsthalle Lissabon is
a contemporary art institution and a political project in the broadest sense of
the term based on the institutional critique. Born with the precise intention
to develop a new imaginary of procedures, it aimed at re-write a protocol of
rules and behaviors that are primarily social. Therefore, Kunsthalle Lissabon
puts its core mission on the concept of Radical Hospitality, on the idea that
an Institution can generate, in a relationship of mutual identification,
generosity, solidarity, creativity, friendship and projects (four exhibitions
and two publications per year) that arise in a close relationship with the
artists.
This space seeks to
satisfy three main rules: show artistic practices that are otherwise not
visible to the local public (access); think and reflect on what an institution
is and can do (theory); act more responsibly towards the community and society
in general (ethical responsibility).
Kunsthalle Lissabon is
finally based on a self-institutionalization policy: a way to think critically
producing different forms of thoughts. A way to also have an impact on the
educational practice and the public it refers to by opening and broadening the
horizons of the knowledge.
INFO
________________________________________________________________________
RADICI + AZIONE + RESISTENZA + 1
ASINO + 1 CARDO + 1 CIUFFO DI MENTUCCIA = PROCESSO = OPERA
di Gabriella Giancimino
Le radici sono quelle
culturali, che insieme a quelle vegetali formano i Paesaggi del mondo, frutto
di mix tra endemismi differenti.
La resistenza storica
dell’uomo e quella biologica delle piante generano le trasformazioni di quei
paesaggi. Di questo perpetuo movimento, individuo le azioni che lo generano per
proporne delle nuove pensate come universalmente familiari, in modo che
divengano delle reali opportunità di dialogo sul concetto di “resistenza” e
“libertà”. Organizzo session di Karaoke, incontri in cucina e workshop per la
creazione di fiori origami durante i quali si parla della tipicità della
mentuccia, della libertà del Tarassaco, della mediterraneità del Cardo, del
carattere dissidente dell’Adonis Annua L. e della resistenza dell’Asino. Così,
Noi dialoghiamo sul rapporto uomo/piante in Natura e sul concetto di ecologia
indissolubile dall’idea di ecologia sociale. Penso queste azioni dentro e fuori
gli spazi espositivi, sperimentando l’arte nella vita e viceversa. Lo spazio
pubblico è il terreno più fertile per sperimentare la rottura della gerarchia
tra artista e visitatore.
Alla fine miscelo le
assonanze e le dissonanze raccolte durante tutto il processo che prendono forma
di sculture, disegni, installazioni, video, musica e tracce audio.
A volte cambio l’ordine
degli addendi, ma il risultato non cambia.
INFO
________________________________________________________________________
LA COSTRUZIONE DI UNA COSMOLOGIA
La costruzione di una
cosmologia è una narrazione, il tentativo di costruire uno formato e uno spazio
in cui riscrivere, o meglio scrivere da dove si era interrotta, una storia.
In quanto non disposta
alla produzione finale di un oggetto, La costruzione di una cosmologia è a
tutti gli effetti quella che può essere definita una pratica discorsiva, uno
spazio di discussione, o meglio, una pratica performativa capace cioè di
guidare uno spostamento dal discorso sull’estetica, all’estetica del discorso,
il cui fine è quello di riconsegnare all’artista il suo ruolo “politico”
all’interno del contesto socio-culturale di riferimento e dotare i fenomeni artistici
più recenti di una prospettiva storico-artistica.
La costruzione di una
cosmologia è, in ultima analisi, uno spazio di produzione di pensiero, di
conoscenza e di (auto)coscienza, un luogo di possibilità generato dal
dibattito, non moderato, tra gli artisti stessi.
Il primo capitolo del
progetto, vol.1 a cura di Gian Maria Tosatti, che è stato
realizzato a Napoli si concentrava sul “ruolo sociale dell’artista” attraverso
un dialogo tra un’artista della generazione attuale e un rappresentante delle generazioni
precedenti.
Il vol.2 curato
da Giuseppe Stampone a Roma, ha avuto il suo focus su ciò che gli artisti
stessi ritengono veramente importante negli ultimi 15 anni di arte italiana.
Una sorta di storia dell’arte contemporanea italiana in progress.
INFO
