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| Copan Building, 1966, Architects: Oscar Niemeyer, Carlos Alberto Cerqueira Lemos, São Paolo (Brazil) |
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| City view from the 23rd floor of Copan Building |
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| City view from the top of Copan Building |
Seduto alla scrivania del mio appartamento/studio al ventitreesimo piano dell’edificio Copan, nel pieno centro di São Paulo, ho decisamente una vista privilegiate sulla città. Posso guardarla tutti i giorni, a tutte le ore nell’invano tentativo di coglierla con uno sguardo o cercare qualche punto di riferimento. Impossibile. Un esercizio quasi inutile per una città così grande che di punti di riferimento sembra non darne.
Una città impossibile da afferrare come annuncia in maniera netta Mauro Restiffe, artista Paulista, nella mostra curata da Thyago Nogueira nel 2012 dal titolo São Paulo, Fora de Alcance (São Paulo, Out of reach) presso l'Instituto Moureira Salles di Rio de Janeiro, e che farà da vettore a questo capitolo della ricerca.
La prima impressione è quella di trovarsi difronte ad una delle Città Invisibili di Italo Calvino o, piuttosto, a quell’episodio di Marcovaldo ovvero Le stagioni in città in cui un’immensa nevicata aveva cancellato la città stessa e Marcovaldo, spalando la neve a mucchietti, doveva imparare a "ricostruire" una tutta sua. Qui in São Paulo, però, paradossalmente, di città ce n’è talmente tanta, è talmente presente che – come mi ha recentemente detto l’artista brasiliano Tuca Vieira – ovunque tu sia sei al centro. Sei sempre circondato. Non ne puoi sfuggire e difficilmente si riesce a collocarsi. Questo rende la città decisamente illeggibile.
Salgo qualche piano. Arrivo sul tetto dell’edificio sperando di poterne avere una lettura diversa o ancora, trovare qualche riferimento. Non succede. Piuttosto, lo sguardo è sempre più sopraffatto in una visione disarticolata e frammentata.
Così, anche la mia è una città priva di certezze fatta piuttosto d’eccezioni, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, e controsensi. Diversa ogni giorno, del tutto frammentata e, probabilmente, priva di logica.
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Sitting at the desk of my studio/apartment on the 23rd floor of the Copan building in São Paulo downtown, I have a privileged view of the city. I can see it every day, at every hour in the uselessly attempt to catch it in one gaze. Maybe finding some reference points. Impossible. Probably a vain attempt for such a big city that seems to be mean in terms of landmarks.
A city, São Paulo, simply impossible to reach as claimed by the local artist Mauro Restiffe in the title of his exhibition, São Paulo, Fora de Alcance (São Paulo, Out of reach), curated by Thyago Nogueira in 2012 at Instituto Moureira Salles in Rio de Janeiro, which will be the vector of this new chapter of the research.
A city, São Paulo, simply impossible to reach as claimed by the local artist Mauro Restiffe in the title of his exhibition, São Paulo, Fora de Alcance (São Paulo, Out of reach), curated by Thyago Nogueira in 2012 at Instituto Moureira Salles in Rio de Janeiro, which will be the vector of this new chapter of the research.
My first impression is to feel in front of one of the “Invisible Cities” by the Italian writer (Cuban born) Italo Calvino. Or, for better saying, specifically part of that Marcovaldo’s episode where an immeasurable's snow erased the entire city. Moving through paradox here in São Paulo, the city is hugely present. It is so present that – referring to the words of the Brazilian artist Tuca Vieira – everywhere one is, is always in the middle. Always surrounded by the city. One can hardly locate himself. This makes indeed the city unreadable.
I take the lift and go on the rooftop. I hope to get a different reading or at least some reference points. Although is 360° it doesn’t happen. The gaze is rather overwhelmed in a disjointed and fragmented view.
Mine is thus a city without certainties made on exceptions, preclusions, contradictions, incongruities and, nonsense. Always different, mostly fragmented and, probably, without any logic as in the case of Calvino’s.
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«Quel mattino lo svegliò il silenzio. Marcovaldo si tirò su dal letto col senso di qualcosa di strano nell’aria. Non capiva che ora era, la luce tra le stecche delle persiane era diversa da quella di tutte le ore del giorno e della notte. Aperse la finestra: la città non c’era più, era stata sostituita da un foglio bianco»[1].
Un’abbondante nevicata aveva privato la città delle sue caratteristiche: i segnali stradali erano stati cancellati, i rumori attutiti, la carreggiata e il marciapiede fusi insieme in un unico spazio pedonale, i consueti punti di riferimento erano stati cancellati in un colpo solo. «[…] Le vie e i corsi s’aprivano sterminate e deserte come candide gole tra rocce di montagne. La città nascosta sotto quel mantello chissà se era sempre la stessa o se nella notte l’avevano cambiata con un’altra? Chissà se sotto quei ponticelli bianchi c’erano ancora le pompe di benzina, le edicole, le fermate dei tram o se non c’erano sacchi e sacchi di neve? […]»[2].
Le riflessioni di Marcovaldo ad un certo punto si trasformano in azioni e così, costretto dal suo caposquadra, comincia a spalare la neve davanti l’ingresso della fabbrica per cui lavorava. Disordinatamente ripulisce il marciapiede fin quando non incontra Sigismondo, disoccupato arruolato tra gli spalatori del Comune, che più pragmaticamente e ordinatamente rispetto a lui, calcolava esattamente quanti metri cubi di neve doveva spostare per sgomberare tanti metri quadrati.
A questo punto Marcovaldo impara da Sigismondo la tecnica dei mucchietti ma, diversamente dal collega, i suoi sentimenti non cambiano, per lui non si tratta di metri cubi su metri quadri[3]: «[…] Se continuava a fare dei muretti così, poteva costruirsi delle vie per lui solo, vie che avrebbero portato dove sapeva solo lui, e in cui tutti gli altri si sarebbero persi. Rifare la città, ammucchiare montagne alte come case che nessuno avrebbe potuto distinguere dalle case vere. O forse ormai tutte le case erano diventate di neve con i monumenti i campanili e gli alberi, una città che si poteva disfare a colpi di pala e rifarla in un altro modo […]»[4].
E ancora.
In un altro episodio[5], Marcovaldo uscendo dal cinema si trova immerso nella nebbia, questa, gli fa perdere completamente il senso dell’orientamento e non riuscire a trovare la strada che abitualmente percorreva per tornare a casa e dopo un lungo e vago girovagare, sale su un autobus pieno di comfort, scoprendo, quando ormai è troppo tardi, che si tratta di un aeroplano.
Marcovaldo mina le certezze, i calcoli e la logica su cui si reggono il progetto, la costruzione e lo sviluppo di una città. Così facendo, alimenta la prospettiva dei sogni e crea disorientamenti rispetto a un territorio familiare[6].
Non è tutto. Ancora uno dei personaggi di Calvino ci viene incontro dando vita a un modello di città ideale: «[…] Anch’io ho pensato a un modello di città da cui deduco tutte le altre, - rispose Marco. – È una città fatta solo d’eccezioni, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, controsensi, se una città così è quanto c’è di più improbabile, diminuendo il numero degli elementi abnormi si accrescono le probabilità che la città ci sia veramente. Dunque basta che io sottragga eccezioni al mio modello, e in qualsiasi ordine proceda arriverò a trovarmi davanti una delle città che, pur sempre in via d’eccezione, esistono. Ma non posso spingere la mia operazione oltre un certo limite: otterrei delle città troppo verosimili per essere vere»[7].
[1] I. Calvino, Marcovaldo ovvero le stagioni in città – La città smarrita nella neve, Mondadori, 2003
[2] Ibidem
[3] L. Blissett, Mind invaders – Estratti scelti nel 1999, in Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, 2000
[4] Vedi nota 2
[5] I. Calvino, Marcovaldo ovvero le stagioni in città – La fermata sbagliata, Mondadori, 2003
[6] Il Lettrismo e la Psicogeografia prima, il Situazionismo entro il quale entrambi confluirono poi, hanno affrontato il tema del territorio attraverso un’analisi politico-sociale che ha il suo cuore nella determinazione della deterritorializzazione e nella decostruzione degli ambienti per mezzo della tecnica della Deriva e cioè, di un passaggio improvviso attraverso ambienti diversi: «per fare una deriva, andate in giro a piedi senza meta od orario. Scegliete man mano il percorso non in base a ciò che SAPETE, ma in base a ciò che VEDETE intorno. Dovete essere STRANIATI e guardare ogni cosa come fosse la prima volta». (L. Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, p. 153, Einaudi, 2000)
[7] I. Calvino, Le città invisibili, p. 69, Mondadori, 1993
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PUBLIC CONVERSATION AT PIVÔ
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| Photo by Matheus Reis |
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| Photo by César Meneghetti |
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| Photo by Matheus Reis |
INFO
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PROJECT LAUNCH AT CASADALAPA
UNREADABILITY
My first and naive impression of the city of São Paulo stands in its unreadability, its fluidity, and the impossibility to catch it. This also affected my feelings (mainly uncomfortable). May you list three feelings you had crossing the city from your place (or initial point) to casadalapa?
PERFORMATIVITY
Talking to a journalist, she told me that here in São Paulo, social race and social class deeply affect your way to perform the city. May you draw your itinerary from your place (or initial point) to casadalapa?
TERRITORIALITY
Someone told me these past days: «doesn’t matter where you are, in São Paulo you always are in the middle. You are always surrounded by the city». If we assume this is true, it is always very difficult to locate yourself. Which shape has your center? Which your periphery? Are they somehow connected?
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ILEGIBILIDADE
A minha primeira impressão (talvez ingênua) da cidade de São Paulo é a sua ilegibilidade, a esta dificuldade de leitura imediata, dada a seu fluxo continuo e a impossibilidade de capturá-lo. Isso também afetou meus sentimentos (na maioria das vezes de desconforto). Você pode enumerar três sentimentos que você teve ao percorrer a cidade do seu lugar lugar (casa, trabalho ou ponto inicial) para a casadalapa?
PERFORMATIVIDADE
Falando com uma jornalista, ela me disse que aqui em São Paulo, a raça e classe social determinam profundamente a maneira de perceber a cidade. Você pode desenhar o itinerário de seu lugar (casa, trabalho ou ponto inicial) para casadalapa?
TERRITORIALIDADE
Alguém me disse nos últimos dias: "não importa onde você esteja em São Paulo, você sempre está no meio. Você está sempre cercado pela cidade”. Se aceitarmos que isso é verdade, é sempre muito difícil localizar-se. Qual forma tem o seu centro? Qual é a sua periferia? Eles de alguma forma estão conectados?
INFO
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SÃO PAULO, FORA DE ALCANCE – Mauro Restiffe (Visual Artist)
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| São Paulo, Fora de Alcance (São Paulo, Out of Reach), Courtey the Artist |
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| São Paulo, Fora de Alcance (São Paulo, Out of Reach), Courtey the Artist |
São Paulo, Fora de Alcance (São Paulo, Out of Reach) è uno statement. Una sorta dichiarazione che sin da principio indica in maniera perentoria l’impossibilità di afferrare, definire e forse capire fino in fondo questa città in un solo sguardo. Un monito che mette in guardia chiunque voglia provarci da parte di chi, l’artista, la città la conosce molto bene essendovi nato.
Una visione frammentata ricostruita in cinquanta immagini che vanno dal centro alla periferia della città ponendo l’accento sui temi urbani, storici, politici e architettonici. Una frammentarietà amplificata da formati diversi e un display non lineare che costringe il visitatore a partecipare attivamente.
Dall’altra parte un grande rigore formale: il bianco e nero come elemento caratterizzante della poetica dell’artista; come elemento che crea unità tra spazio antropico e tessuto urbano; ma anche elemento che restituisce grande ambiguità temporale oltre che, infine, metafora dell’organizzazione caotica e precaria della città stessa.
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São Paulo, fora de Cacancion (São Paulo, out of reach) is a statement that point out very clearly the impossibility of reaching, define and possibly understanding this city in just one gaze. A warning coming by the artist as a native for all those who eventually want to try. A fragmented vision rebuilt in fifty images that goes from the downtown, all the way down to the periphery stressing urban, historical, political and architectural issues. A fragmentation visually informed and amplified by different formats and a non-linear display that somehow pushes the spectator to leave his/her passive position.On the other hand a strong formal accuracy: the black and white as a typical element of Restiffe's poetry; As homogeneous element among the human space and the urban structure; An element able to determine a strong temporal ambiguity and, finally, a metaphor of the chaotic and precarious organization of the city itself.
INFO
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ATLAS FOTOGRÁFICO – Tuca Vieira (Visual Artist)
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THE ENJOYMENT OF THE PARIAH: TECHNOLOGIES TO EXIST AT THE MARGINS [OF THE STATE] – Sabrina Duran (Journalist / Researcher)
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ATLAS FOTOGRÁFICO – Tuca Vieira (Visual Artist)
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| Atlas Fotografico, Mapa-indice, Photo Courtesy The Artist |
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| Atlas Fotografico, 001 Vila Rosina, Caieiras, Photo Courtesy The Artist |
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| Atlas Fotografico, 002 Perus, São Paulo, Photo Courtesy The Artist |
Cos’è la città (di São Paulo)? Come si può rappresentare la città di São Paulo? Sono le due principali domande alle quali Tuca Vieria ha tentato di dare risposta nei due anni di ricerca (indipendente) visiva sulla città stessa. La fotografia, in questo caso, non è solo lo strumento privilegiato dell’indagine ma anche una perfetta scusa per sviluppare una ricognizione sin dall’inizio potenzialmente fallimentare per la portata del suo intento.
Il metodo scientifico diventa così quello più adeguato: dividere la città attraverso l’uso di una griglia – vettore che sostiene l’intero progetto fino al suo display finale – individuare porzioni di territorio, scattare un’immagine singola per ognuna di queste porzioni fino a numero complessivo di 203.
Un metodo, quello scientifico, capace di restituire in qualche modo una città irrappresentabile attraverso la sua architettura – in termini di forma, o piuttosto il suo contrario – e il paesaggio urbano in termini socio-antropologici.
Una forma (dis)organica – una sorta di ferita – che restituisce l’idea di una città non pianificata e disordinata la cui illeggibilità (l’illeggibilità è una precisa scelta politica) non può che toccare profondamente anche la sfera sentimentale attraverso una protratta sensazione di disorientamento e disagio (Kevin Lynch, L’immagine della città). Una città talmente presente in cui, ovunque tu sia, sei al centro, completamente circondato.
Se la città è la più grande conquista dell’uomo, come vivere tutti insieme? Con quali risorse? Domande fondamentali in un luogo dove vivono (innaturalmente) 20.000.000 di persone.
Quella della territorialità è dunque una strategia, una metodologia, che ha notevolmente influenzato il processo e la pratica di Vieira sia del punto di vista formale che concettuale.
Mappare la città nella sua quasi totalità muovendosi per un solo scatto determina infatti un processo performativo la cui ragione non sta solo nello spostamento da un luogo all’altro ma, principalmente, nella scelta del soggetto da cogliere e del tempo da prendersi per farlo che sarà, a quel punto, del tutto irripetibile (hic et nunc). Il rallentamento della fase processuale genera evidentemente la tensione a sviluppare una sorta di montaggio nel luogo (o in macchina come una specie di Nodo alla gola di Hitchcock). Scattare una sola foto per territorio è, infatti, una scelta tanto etica quanto politica. Se la post-produzione rappresenta, come dice Vieira, una zona di conforto, il montaggio in macchina non lascia adito a ripensamenti e quell’unico scatto costituisce l’ultimo gesto di ciò che potremmo chiamare una ecologia dello sguardo.
La fotografia finale non è, così, altro che un Manifesto.
Dal punto di vista formale, infine, ci troviamo difronte a scelte ben precise d’ispirazione quasi Becheriana (scuola di Düsseldorf) che aiutano a definire meglio la scientificità del metodo che sta alla base della ricerca: tutte le foto sono dello stesso formato (4 x 5 inches); tutte le foto sono orizzontali, a colori e scattate con un’unica lente. Un lavoro tipologico che aiuta ed alimenta il confronto tra i diversi tipi nonché il dibattito sulla città da parte del pubblico.
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What is the city (of São Paulo)? How one can understand it? These are the two main questions that stand and drove Tuca Vieira in his two years (of independent) visual research on the city of São Paulo. Rather than just the privileged investigation’s tool, photography is, in this case, the perfect excuse to develop this research that potentially tends to fail as claimed since the very beginning by its intent.
The scientific method is thus the most appropriate: the city has been in fact split by the use of a grid – the vector of the entire project until its final display – nonetheless he has identified portions of territory and finally shot one single image for each portion for the totality of 203 images.
This approach preserves the possibility to potentially visualize a non-representable city through its architecture – in terms of form, or rather its contrary – and its urban landscape in socio-anthropological terms.
A (not)organic form – a sort of wound – that precisely reflect the condition of an unplanned and chaotic city where the legibility (low legibility as a precise political choice) dramatically affect the feelings in terms of disorientation and uncertainty (Kevin Lynch, The Image of the City). A city, São Paulo, where everywhere one is, is always in the middle; is always surrounded by the city.
If the city is the greatest human achievement, how we can live all together? With what resources? Just a few crucial questions for a place where 20.000.000 people live (in a non-natural way) together.
The territoriality is thus a strategy, a methodology, that considerably affected Tuca Vieira’s process and practice both in a formal and conceptual way.
Mapping the city in almost its totality for just one shot, determines indeed a performative process whose reason doesn’t stand only in the movement from one place to another but, mainly, in the choice of the subject to catch and in the time to take to do it which will be at that point unique (Hic et Nunc). Slowing down the process generates a tension to develop a sort of editing in the place (or editing in the camera as a sort of Rope by Hitchcock). Shooting one image for each portion of the territory is, indeed, a precise choice both ethical and political. If the post-production represents, as claimed by Vieira, a sort of comfort zone, the editing in the camera is instead a huge risk which doesn’t even consider any possible second thought. That unique shot is indeed the latest gesture of what we could even call a sort of ecology of the gaze.
Hence the final picture becomes a Manifesto.
From the strictly formal perspective, we are facing some very precise choices somehow inspired by Bernd and Hilla Becher (the Düsseldorf’s school) that may help to better define the scientific method which, as wrote since the very beginning, drove the entire research. All the pictures have the same format (4 x 5 inches); they are all horizontal, colored and shot with only one lens. A typological work that nurtures the confrontation among the different types as well as the debate about the city by the public.
INFO
Wikipedia
THE ENJOYMENT OF THE PARIAH: TECHNOLOGIES TO EXIST AT THE MARGINS [OF THE STATE] – Sabrina Duran (Journalist / Researcher)
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| By The Photographer (Own work) [CC BY-SA 4.0 (httpcreativecommons.orglicensesby-sa4.0)], via Wikimedia Commons |
«[…] La novità è la ripresa della centralità del rapporto tra corpi urbani e spazi urbani, una ripresa tutta politica, anzi si può dire che la politica è proprio questo, il diritto a esercitare la propria presenza negli spazi pubblici di una città, un gesto e una pratica che rimette in ballo la fisicità della città e dei suoi cittadini […]»[1].
Quando Franco La Cecla parla di un nuovo rapporto tra corpo e città, mette chiaramente l’accento su un diverso modo di relazionarsi con essa. Un modo del tutto politico.
Parlare con Sabrina Duran è stato fondamentale per aprire il fronte di questa ricerca a quegli aspetti di attivismo politico e sociale impossibili da ignorare in una città tanto complessa e articolata come São Paulo.
São Paulo esprime precisamente questo fenomeno subordinando il rapporto con la città ad un orientamento ben preciso teso alla costruzione della povertà, della pericolosità e del disagio. Un orientamento capace di influire drasticamente su razza e genere delineando diverse geografie urbane e umane. Diversi modi, cioè, di orientarsi e muoversi in città.
Il senso di pericolosità si sviluppa, dunque, attraverso livelli di oppressione che generano, a loro volta, quella che potrebbe chiamarsi una sorta di “economia della paura”.
I senzatetto, o come li chiama Sabrina Duran, i reietti, diventano così un modo per indagare la città e il suo sistema politico-sociale da una prospettiva capace di nutrire e generare domande in un sistema eterotopico, avrebbe detto Foucault, che intende aprire lo sguardo non solo verso un modello alternativamente possibile ma anche, e soprattutto, verso uno spazio antagonista che sia capace di interrogarsi sugli spazi egemonici.
I senzatetto, o reietti, prevalentemente indigeni a cui sono state sottratte le proprie radici e tutti i possibili punti di riferimento spingendoli ad emigrare in città, diventano automaticamente poveri dipendenti dalle risorse minime messe a disposizione dello Stato nonché il carburante più economico nell’ingranaggio del sistema neo-liberale.
Ma cosa accadrebbe se – come sta avvenendo ora a São Paulo in alcune zone precise della città – con l’appoggio di lavoratori sociali autonomi (anarchici) la pratica dell’auto-organizzazione si estendesse diventando azione politica quotidiana? Cosa succederebbe, cioè, se la mancata produzione, il mancato accumulo e circolazione di denaro, nonché la perdita di tempo nelle ore centrali della produzione commerciale diventassero non più una costrizione ma una scelta?
I senzatetto rappresentano quindi un’eresia per il modello capitalistico, un potenziale sasso all’interno di un ingranaggio perfetto che, se da una parte deve essere nascosto, dall’altra deve continuare ad esistere affinché la macchina continui a muoversi e a produrre.
«[…] In Asia come in Africa come in America Latina favelas, bidonvilles, slums, barriors marginales sono il modo in cui si sta affrontando la rivoluzione urbana che porterà tra dodici anni – secondo le stime delle Nazioni Unite – a un mondo prevalentemente urbano e ad una povertà prevalentemente urbana»[2].
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«[…] The novelty stands in the centrality that exists in the relationship between urban bodies and urban spaces, a political acknowledgment. We might actually say that the politic is this: the right to practice our presence in the public spaces, a gesture, and a procedure at the same time, that re-consider the corporeality of the city and its citizens at the same time […]».
When the Italian anthropologist Franco La Cecla talks about this new connection between city and body, he clearly claims a different possible way to engage the city itself. A new political way.
Speaking with Sabrina Duran was crucial to open the front of this research to those aspects of political and social activism impossible to ignore in a city as complex and articulated as São Paulo is.
São Paulo leads this new relationship with the city towards a precise tendency to create poverty, danger, and discomfort. A tendency able to drastically affect on race and gender creating different urban and human geography. Different ways to perform the city.
The feeling of danger is thus developed through different layers of oppression that generate themselves what we can call the “economy of the fear”.
The homeless, or as Sabrina Duran call it, the pariah, become another possible key to investigating the city and its socio-political system in order, not only to question the hegemonic system but also creating spaces of potential alternative models in what Foucault would have called the horizon of the heterotopia.
The homeless, or pariah, are mainly indigenous migrants pushed to become city dwellers – stealing from them any roots or possible referential point – hence poor people totally dependent on the minimum State subsistence and, finally, the cheapest gear oil for the neo-liberal wheel system.
What would eventually happened if, as it is now happening in São Paulo in some precise areas of the cities with the support of the social workers (mainly anarchists), the model based on the practice of the self-organization would be daily performed? What would eventually happen if, the loss of production, the loss of money accumulation and circulation as well as the laziness, during the core time of the commercial production, will become a precise choice?
The homeless represent indeed a sort of heresy in the capitalistic model, a stone able to potentially break a perfect and complex mechanism. A stone that paradoxically has to be hidden, on the one hand, and exists on the other to let the gear be efficient and productive.
«[…] In Asia, as well as in Africa and Latin America, favelas, bidonvilles, slums, barriors marginales, represent the way in which the urban revolution is being faced. A revolution that will lead in twelve years – according to the United Nations estimates – to a predominantly urban world and to a predominantly urban poverty».
INFO
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ARQUIVO 17 – Fernanda Grigolin (Visual Artist)
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| Sou aquela mulher do canto esquerdo do quadro, Video frame 8'30'', Courtesy The Artist |
Attivismo, Arte e Spazio Pubblico[1] sono i tre temi che l’artista Brasiliana Fernanda Grigolin cerca di indagare nei tre anni che l’hanno vista formalmente (in realtà si tratta di una ricerca ben più lunga) impegnata nel progetto di Arquivo 17. Il progetto parte invece dal più ampio interesse per l’universo dei lavoratori in Brasile all’inizio del XX secolo passando per il primo grande sciopero operaio del 1917.
Arquivo 17, nella fattispecie, indaga il passato anarchico – una specie di passato invisibile di cui nessuno o in pochi parlano – di una specifica area di São Paulo, Ipiranga, già zona di immigrazione principalmente italiana e spagnola. Un’immigrazione che ha decisamente contribuito a costruire la coscienza politica e i diritti dei lavoratori in città.
L’artista ha prodotto diciassette diversi tipi di lavoro usando diciassette diversi media e, sulla scorta di Photomaton e Vox di Herberto Helder (testo fondamentale dal punto di vista metodologico), ha tentano di costruire attraverso il montaggio una realtà soggettiva, un archivio intimo, potremmo dire, di paesaggi sociali.
Il primo lavoro realizzato consiste nella riedizione di uno storico video documentario relativo alla vita di Nami Jafet – immigrato libanese e primo proprietario di una fabbrica tessile in città – morto nel 1924. Nel documentario, Sou aquela mulher do canto esquerdo do quadro, compare per la prima volta nell’angolo in basso a sinistra del video, una donna. Questa, di cui non si sa il nome – una sorta di presenza-assenza come la taciuta storia anarchica del quartiere – sarà la narratrice dell’intero archivio.
Arqiovo 17 opera nella dialettica tra passato e presente: chi governava allora voleva trasformare la città sul modello delle città Europee così come chi governa oggi vuole trasformare la città rimuovendo, o nascondendo, la povertà dal centro.
Il progetto, che sarà presto esposto organicamente presso il Museu da Imagem e do Som, è stato già diffuso nelle sue singole parti tutte realizzate attraverso media piuttosto replicabili: carta, video, fotografia ecc.
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Activism, art and public space are the three topic that the Brazilian artist Fernanda Grigolin seeks to investigate in the three years that have seen her formally (in fact it is a far longer research) engaged in the project Arquivo 17. The project instead starts from the widest interest concerning the world of workers in Brazil at the beginning of the 20th century, passing through the first major labor strike in 1917.
Arquivo 17, in the present case, investigates the anarchist past – a kind of invisible past of which no one or just a few speak about – of a specific area of São Paulo, Ipiranga, formerly an area of mainly Italian and Spanish immigration. An immigration that has definitely helped to build the political conscience and the rights of workers in the city.
The artist produced seventeen different types of work using seventeen different media and, on the basis of Photomaton and Vox by Herberto Helder (fundamental text in terms of methodology), she even attempted to build kind of editing a subjective reality, an intimate archive, we could say, of social landscapes.
The first work made consist in the re-edition of a historical video documentary about the life of Nami Jafet – Lebanese immigrant and first owner of a textile factory in the city – died in 1924. In the documentary, Sou aquela mulher do canto esquerdo do quadro, appears for the first time in the lower left corner of the video, a woman. This, of whom we do not know the name – a sort of presence-absence as the silenced anarchist history of the District – will be the narrator of the entire archive.
Arqiovo 17 works in the dialectic between past and present: who governed in the past wanted to transform the city according to the model of European cities as well as those who govern today wants to transform the city by removing, or hiding, poverty from the center.The project, which will soon be exhibited organically at the Museu da imagem and do som, it has already been spread in its individual parts all made through quite replicable media: paper, video, photography etc.
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Three large rallies happened that July: one in Lapa, one in Largo da Concordia and one in Ipiranga. After the rallies, the bosses pretended to accept the claims, and the strike thus ended. However, when the workers re-started working, they the paid the consequences being arrested, killed or deported.
INFO
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Archive 17. Notes by Fernanda Grigolin.
The initial step was the collection of documentation on the universe of working people in Brazil in the early 20th century, particularly the First Great Workers Strike, which occurred in the year 1917. The strike began in the city of São Paulo, and it was a huge mobilization initiated particularly by women workers.
What is the reverberation of that fact in today's world, and how has the strike contributed to thinking of a contemporary work of art? These are some of the essential questions to make in the choice of historical documents whose editing and display are performed in 17 “low-maintenance” works of art that can be easily display and reproduced. They basically are books, pamphlets, and posters.
One Woman is the lyrical self of the whole work. Each of the work expresses their subjectivity through an archive: historical facts are converted into personal experiences.
The produced archive is briefly a spatial, exhibition-oriented, and discursive device as part of a decolonization process.
The researcher is the artist (in action) herself, but the one who emerges is the so-called lyrical self. Issues linked to interpretations and theoretical insights are artistic actions set out in the relationship between space-time-works of art. They all belong to forces pertinent to the assembly of the archive.
The number 17 is related to the year that the first major factory workers strike occurred in Brazil, and also to the seventeen produced versions of the archive itself. It was the first movement to struggle for social rights in the Republic of Brazil. Most of them were anarchists.
The Ipiranga district (along with Mooca) was the place where the workers’ strike began and where progressively started to be spread in the entire city afterward.
The protest started by those weavers in charge for the Cotonifício Crespi (textile factory) and wished for better rights such as better wages, additional night premium, and end of child labor. In July 1917, more than half of textile workers were women and children who worked under unhealthy conditions. The second factory’s strike was the Fiação, Tecelagem e Estamparia Jafet in Ipiranga.
The female factory worker wearing the checkered clothes, who I have assumed is the narrator of the archive. I saw for the first time the woman in the left corner in a historical documentary (Funerals do Comendador Jafet). I re-edit the documentary and made a video (I am that woman in the left corner of the frame).
Taking the woman out of the corner and assuming her as the narrator of my project, means speaking about myself as well. It means creating other possible narratives to the workers' universe; it is about raising issues of gender and issues that transit between genders.
The image of the woman in the left corner of the frame carries itself the dialog with the clothes that she is wearing (the Jafet check pattern), but at the same time with her house and her relationship with her children, and so on.
This image was possible only because of the production of the documentary and that specific context: the death of an important factory worker.
About 1917
Social issues in Brazil have been dealt by the police, and labor rights were non-existent. Working-class neighborhoods in São Paulo were at that time sort of small meetings. The workers created committees and workers' circles, always at a regional level, district by district, without unity or trade union format. One of the most well-known organizations in Brazil at that time was the Workers' Defense Committee (CDP), Edgard Leuenroth and Maria Antonia Soares were part of it. Leuenroth was a typographer and journalist who worked in various newspapers, including A Plebe. Maria Antonia Soares was a teacher in Escola Moderna and her family was a relevant referential for the Anarchist Movement in Brazil.
The committees were this meeting points where wage impoverishment used to be discussed on a regular basis. However, the movement took off just after the shoemaker Antonio Martínez was killed by the police. On July 11, 1917, 10 thousand people marched through the streets of downtown São Paulo. The march designed a particular path: from downtown São Paulo to the Cemitério do Araçá where the protesters ended their march just in front of Martínez's grave. The strike continued for many days and many other events took place all- over the city, such as the market looting and the rallies.
There were many women among the anarchists. Beside the main agenda’s issue – the labor impoverishment – they were used to speak on other essential rights such us the divorce and the virginity (Margereth Rago [2001]). They have been the first women to talk about sexual and reproductive rights in Brazil.
Three large rallies happened that July: one in Lapa, one in Largo da Concordia and one in Ipiranga. After the rallies, the bosses pretended to accept the claims, and the strike thus ended. However, when the workers re-started working, they the paid the consequences being arrested, killed or deported.
INFO
[1] Un tema, quello dello spazio pubblico, che Fernanda Grigolin ha indagato nel biennio 2014-2015 attraverso il progetto Tenda de Livros http://tendadelivros.org/. Qui l’artista diventa tutti i sabato una vera e propria venditrice ambulante dialogando con la gente comune mentre scambia e vende libri.
A topic, that of the public space, that Fernanda Grigolin has investigated in the two-year 2014-2015 through the project Tenda de Livros http://tendadelivros.org/. Here the artist becomes every Saturday a real peddler talking with ordinary people while exchanging and selling books.
A topic, that of the public space, that Fernanda Grigolin has investigated in the two-year 2014-2015 through the project Tenda de Livros http://tendadelivros.org/. Here the artist becomes every Saturday a real peddler talking with ordinary people while exchanging and selling books.
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LETTERS TO THE MAYOR: SÃO PAULO / CARTA AO PREFEITO: SÃO PAULO – Bruno De Almeida + Fernando Falcon (Architects)
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| 23 Sul, Courtesy The Author |
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| Laura Sobral, Courtesy The Author |
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| Guilherme Wisnik, Courtesy The Author |
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| FGMF, Courtesy The Author |
Commissionata da Storefront[1] e ospitata da PIVÔ, Letters to the Mayor: São Paulo, è formalmente una mostra ma sostanzialmente un pretesto per animare una discussione sullo stato dell’architettura e dell’urbanistica a São Paulo.
I due curatori, Bruno De Almeida + Fernando Falcon, hanno infatti sviluppato con successo un progetto multidisciplinare (architetti + artisti + designer + attivisti) che tenesse conto della città, della sua struttura sociale ma, ancor di più del suo sistema educativo. Un sistema, così come la struttura sociale della città, del tutto ineguale, profondamente inaccessibile per alcune classi, sostanzialmente gerarchico e incapace di seguire il miglioramento sociale delle classi più basse avvenuto negli ultimi anni in Brasile.
Realizzata in un momento cruciale della vita politica della città – Luglio 2016 a ridosso delle elezioni del nuovo sindaco – sebbene anch’essa portatrice di una agenda politica, la mostra ha visto la realizzazione di lavori di più ampio respiro: testi, progetti, video ecc. la cui determinazione politica esiste ma allo stesso tempo non è così evidente.
Il progetto, nel suo complesso, è un tentativo di ripristinare attraverso alcune regole (non scritte) ben precise, un maggiore equilibro tra numero di uomini e donne, di architetti afro-brasiliani e bianchi (un tentativo non riuscito poiché quasi del tutto assenti in Brasile. La scuola di architettura ha sempre formato quasi esclusivamente bianchi appartenenti ad una classe sociale medio-alta), e di gruppi di attivisti civili.
La mostra prevedeva infatti una estensione discorsiva capace di attivare un processo dialettico attraverso l’apertura settimanale – ogni sabato per l’intero mese della sua durata – di un tavolo di discussione composto da due degli “architetti” partecipanti e altri due soggetti esterni.
L’invito di alcuni movimenti di attivisti civili – Movimento de Trabalhadores Sem Teto (MTST) o Frente de Luta por Moradia (FLM) – ha poi messo l’accento sul tema dello spazio pubblico che questi hanno decisamente contribuito a generare ed alimentare dopo le grandi manifestazioni del 2013[2]. Da quel momento in poi, infatti, il tema dello spazio pubblico diventa centrale non solo nel dibattito accademico ma anche e più semplicemente nella coscienza dei cittadini comuni che non solo cominciano a comprenderne l’esistenza ma anche l’utilizzo.
Letters to the Mayor: São Paulo è quindi un modo per generare discussione sulla città attraverso l’architettura utilizzando un linguaggio accessibile ad un pubblico più ampio dei soli addetti ai lavori in un Paese dove questa è in generale poco discussa (così come sui magazines di settore) e in una città che, dagli anni Sessanta in poi si è espansa senza più seguire alcun piano urbanistico.
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Commissioned by Storefront and hosted by PIVÔ, letters to the mayor: São Paulo, is formally an exhibition but basically a pretext to animate a discussion on the state of Architecture and Urbanism in São Paulo.
The two curators, Bruno de Almeida + Fernando Falcon, have in fact successfully developed a multidisciplinary project (Architects + Artists + Designers + Activists) that focused on the city, its social structure and, even more, its educational system. A system, as well as the social structure of the city, completely unequal, deeply inaccessible for some classes, substantially hierarchical and unable to follow the social improvement of the lower classes in the last years in Brazil.
Made at the cusp of a crucial moment in the political life of the city – July 2016 closed to the elections of the new mayor – although it also bears a political agenda, the exhibition counted on the realization of wider works: texts, projects, videos etc. whose political determination exists but at the same time is not so obvious.
The project, as a whole, is an attempt to restore through some well-defined (unwritten) rules, a greater balance between the number of men and women, of Afro-Brazilian and white architects (a failed attempt because almost entirely absent in Brazil. The School of Architecture has always formed almost exclusively whites belonging to a middle-high social class), and groups of civil activists.
The exhibition envisaged a discursive extension capable of activating a dialectic process through the weekly schedule – every Saturday for the entire month of its duration – of a public discussion composed of two of the "architects" participating and two other external subjects.
The invitation of some of the civil activist's movements – Movimento de Trabalhadores Sem Teto (MTST) or Frente de Luta por Moradia (FLM) – has then emphasized the topic of public space that these have definitely contributed to generating and nurturing after the great demonstrations of 2013. From that moment on, in fact, the topic of public space became crucial not only in the academic debate but also and more simply in the conscience of ordinary citizens who not only began to understand its existence but also, and more importantly, its use.
Letters to the Mayor: São Paulo is thus a way to generate discussion about the city through architecture using a language accessible to a wider audience made by the general public as well as professionals, in a country where this topic is in general little discussed (even on specialized magazines) and in a city that, from the 1960s onwards it has been expanded without following any urban plan.
INFO
[1] Il progetto nasce a New York ma è stato successivamente sviluppato in altre città del mondo.
The project was born in New York and later developed in other cities around the world http://storefrontnews.org/
[2] Manifestazioni cominciate con il pretesto del rincaro del costo dei trasporti pubblici ma sostanzialmente determinate dalla necessità di mettere in discussione lo satus-quo.
Demonstrations begun with the pretext of the increasing cost of public transport but substantially determined by the need to question the satus-quo.
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CIDADE: MODOS DE FAZER, MODOS DE USAR – Guilherme Wisnik (Achitect, Professor at USP, curator of X Bienal de Arquitetura de São Paulo)
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| X Bienal de Arquitetura, Modos de Atravessar, Courtesy photo Pablo Saborido |
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| X Bienal de Arquitetura, Modos de Fazer Modos de Usar, Courtesy The Bienal |
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| X Bienal de Arquitetura, Modos de Fazer Modos de Usar, Courtesy The Bienal |
«[…] Questo è perché, come ripeto sempre, con tutta la mia simpatia per il movimento Occupy Wall Street, il suo risultato è stato…io lo chiamo la lezione di Bartleby. Si certo Bartleby, il Bartleby di Herman Melville, che rispondeva sempre “Avrei preferenza di no”[1]…Il messaggio di Occupy Wall Street è, preferirei non giocare a questo gioco, quello presente. C’è qualcosa di fondamentalmente sbagliato con il sistema, e le forme esistenti di democrazia istituzionalizzata, non sono sufficientemente forti per affrontare i problemi. Oltre questo, essi non hanno una risposta così come me. Per me, Occupy Wall Street è solo un segnale. È come sgombrare il tavolo. Il tempo di iniziare a pensare […]»[2].
Quello dello spazio pubblico è, per una città come São Paulo, e una società ancora profondamente gerarchica come quella brasiliana, un tema di attenzione e approfondimento recenti.
Hélio Oiticica diceva che il vero spazio pubblico in Brasile risiede nelle aree marginalizzate e negli spazi abbandonati.
Il tema dello spazio pubblico è quindi in progress. In continuo cambiamento. Un tema che coinvolge, dopo le grandi manifestazioni del 2013, i movimenti dal basso (Movimento Passe Livre[3]) attraverso l’attivazione di un modo del tutto nuovo, e politico, di impiegare il proprio corpo nello spazio stesso (vedi Sabrina Duran).
Se i gruppi Occupy hanno avuto il merito di avviare questa nuova relazione sgombrando, come dice metaforicamente Slavoj Žižek, il tavolo, i movimenti di protesta civile in Brasile, e nella fattispecie a São Paulo, hanno fatto un ulteriore passo in avanti non tanto nel modo di costruire lo spazio pubblico, quanto nel modo di usarlo (Tema della 10° Biennale di Architettura curata da Guilherme Wisnik con Ana Luiza Nobre e Ligia Nobre).
Il Minhocão, ad esempio, costruito tra il 1969 e il 1971 (durante la Dittatura) fa parte dell’arteria stradale della città. Intorno alla fine degli anni Ottanta (1988-89) – la Dittatura finisce nel 1985 – si decide di chiuderlo al traffico tutte le domeniche ma il suo vero utilizzo comincia a partire solamente dal 2011 circa attraverso manifestazioni culturali di interesse pubblico come ad esempio il Festival Baixo Centro[4], un festival di musica, teatro e performance, secondo l’applicazione di una metodologia d’impostazione Europea. Il cosiddetto Tactical Urbanism[5], prevede infatti l’uso degli spazi e dei beni comuni da parte della società civile in accordo con le Istituzioni (Stato), da una parte, ma in totale autonomia dall’altra.
Questo radicale cambiamento di mentalità generato dal basso avviene, paradossalmente, in un momento politico piuttosto confuso per la città e per l’intero Paese. Il nuovo interesse per il dibattito sullo spazio pubblico, e su più larga scala per l’urbanistica come disciplina capace di determinare una visione d’insieme, sta infatti contribuendo a costruire una nuova coscienza e una nuova percezione di alcune aree, come ad esempio il centro della città, invertendo il flusso dell’immigrazione dall’esterno (periferia) verso l’interno (il centro).
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«[…] This is why, as I always repeat, with all my sympathy for Occupy Wall Street movement, it’s result was . . . I call it a Bartleby lesson. Bartleby, of course, Herman Melville’s Bartleby, you know, who always answered his favorite “I would prefer not to” . . . The message of Occupy Wall Street is, I would prefer not to play the existing game. There is something fundamentally wrong with the system and the existing forms of institutionalized democracy are not strong enough to deal with problems. Beyond this, they don't have an answer and neither do I. For me, Occupy Wall Street is just a signal. It’s like clearing the table. Time to start thinking […]».
That of public space is, for a city like São Paulo, and a society still deeply hierarchical as the Brazilian one, a topic of recent attention and deepening.
Hélio Oiticica said that the real public space in Brazil resides in the marginalized areas and in the abandoned spaces.
This topic is therefore in progress. Constantly changing. A topic that involves, after the manifestations of 2013, the grassroots movements (Movimento Passe Livre) through the activation of a completely new, and political, way to perform the body in the space itself (see Sabrina Duran).
If the Occupy groups had the worth of starting this new relationship by clearing, as metaphorically says Slavoj Žižek, the table, the movements of civil protest in Brazil, and in the case in São Paulo, they made a step forward not so much in the way of building the public space, as in the way of using it (theme of the 10th biennial of architecture curated by Guilherme Wisnik with Ana Luiza Nobre and Ligia Nobre).
The Minhocão, for example, built between 1969 and 1971 (during the dictatorship) is part of the city's road artery. Around the end of the 1980s (1988-89) – the dictatorship ends in 1985 – it is decided to close it to traffic every Sunday but its real use begins only from 2011 (circa) through cultural events of public interest such as the Festival Baixo Centro, a festival of music, theatre and performance, according to the application of a methodology mainly coming from Europe. The so-called Tactical Urbanism, foresees, in fact, the use of common spaces and goods by civil society in agreement with the institutions (state), on the one hand, but in total autonomy, on the other.
This radical change of mentality, mainly, generated by the "bottom" takes place, paradoxically, in a delicate and confused political moment for the city and for the whole Country. The new interest in the debate on public space, and on a wider scale for urban planning as a discipline capable of determining an overall vision, it is in fact contributing to build a new consciousness and a new perception of some areas, such as the center of the city, reversing for example the flow of immigration from outside (periphery) inward (the center).
INFO
[1] Nella traduzione curata da Gianni Celati per Feltrinelli.
[2] Slavoj Žižek: Don't Act. Just Think.
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CADERNO DE CAMPO - TOMO I: A CIDADE SEM IMAGEM – Helena Cavalheiro (Architect / Resercher)
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| Caderno De Campo - Tomo I: A Cidade sem Imagem, Courtesy Helena Cavalheiro and Plana |
«[…] È vero. Ma non sempre riflettiamo a sufficienza su cosa può succedere se le grandezze che fanno parte del nostro modo di vivere superano un certo limite. Questo fenomeno è apparso subito come ineluttabile. Il controllo della dimensione spaziale viene meno in due sensi: come conoscenza e come possibilità di uso. Vacillano alcune organizzazioni fondamentali dello spazio. in parte siamo aiutati dai nuovi sistemi di rilevazione, da Google, per esempio: ma il problema è che il senso di orientamento in una città concepiva l’organismo urbano come un insieme sufficientemente unitario, ora invece siamo costretti a considerarlo per parti separate. Stiamo andando verso un futuro in cui avremo sempre più difficoltà a riportare su una mappale trasformazioni urbane. Dunque la nostra capacità di orientarci nello spazio entra in crisi. In qualche modo torniamo al Neolitico.
Al neolitico?
Le città contemporanee finiranno per essere di nuovo indistinguibili dal territorio circostante […]»[1].
In quanti modi è possibile riconoscere la città? È questa la domanda che guida l’intero progetto, un gioco – Caderno de Campo – Tomo I è solo il primo episodio – che intende mappare ma soprattutto esperire la città di São Paulo mediate i sensi. Tutti tranne la vista. La città, ridotta a piccole porzioni: strade particolari, parchi, chiese o supermercati (per citarne alcuni tra loro disparati), diventa così altro.
Le regole del gioco prevedono di lavorare in coppia. A conduce B. Bendato.
Ecco allora che la città si espande in maniera incontrollata e, come ci insegna Benevolo, torna ad essere indistinguibile sviluppando un rapporto paradossalmente più equilibrato con ciò che è fuori portata da cui non ci si preoccupa più di essere schiacciati.
Chi è bendato, infine, abbraccia totalmente una posizione di fragilità. Una posizione che ha come regola, non scritta ma fondamentale, la fiducia verso l’altro.
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«[…] It's true. But we do not always think enough about what can happen if the beauties that are part of our way of life exceed a certain limit. This phenomenon appeared immediately as inevitable. The control of the spatial dimension is less in two ways: as knowledge and as possibility of use. Some fundamental space organizations falter. In part we are helped by the new systems, such as Google, for example: but the problem is that the sense of orientation in a city conceived the urban organism as a sufficiently unitary ensemble, now we are forced to consider it in separate parts. We are going towards a future in which we will have more and more difficulties in bringing the urban transformations to a map. So our ability to orient us in space enters into crisis. In some way, we return to the Neolithic.
The Neolithic?
Contemporary cities will eventually be indistinguishable from the surrounding territory […]»[2].
In how many ways is possible to recognize the city? This is the question that drives the whole project, a game – Caderno de Campo – Tome I is only the first episode – which intends to map and experience the city of São Paulo through the senses. Everyone but the view. The city, reduced to small portions: particular roads, parks, churches or supermarkets (to name a few of them disparate), becomes indeed much more.
Work in pairs is the first of the rules. A leads B. Blindfolded.
This is when the city expands in an uncontrolled way and, as Leonardo Benevolo teaches us, it is back to being indistinguishable by developing a paradoxically more balanced relationship with what is out of reach from which no longer worries about being crushed by.
The one blindfolded, finally, totally embraces a position of fragility. A position that has as a rule, not written but fundamental, trust among the other.
INFO
[1] La fine della città? (Una riflessione a due voci sul futuro) in Leonardo Benevolo, La fine della città, Intervista a cura di Francesco Erbani, Editori Laterza, 2011, p. 11
[2] My translation
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BUSSO PROJECT – Alexandre da Cunha + Pablo Accinelli
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| Alexandre Da Cunha + Pablo Accinelli, Busso project, Courtesy The Artists |
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| Alexandre Da Cunha + Pablo Accinelli, Busso project, Courtesy The Artists |
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| Alexandre Da Cunha + Pablo Accinelli, Busso project, Courtesy The Artists |
Qualche tempo fa, quando i dischi – o più recentemente i CD – erano un oggetto feticcio da collezionare (qualcosa di simile sta accadendo di nuovo), nascondevano una traccia. Una specie di regalo, una sorpresa, che i musicisti facevano al proprio pubblico. A volte anteprime di futuri lavori o semplicemente interventi parlati. Messaggi. Allo stesso modo può capitare di camminare in città immersi nella propria hit parade visiva e incontrare un vecchio negozio di scarpe. Apparentemente insignificante potrebbe nascondere una sorpresa. Una piccola traccia. La prima di un Long Play.
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Some time ago, when the LP – or most recently the CD – was a fetish object to collect (something similar is happening again), it mostly hid a track. A kind of gift, a surprise, that the musicians made to their public. Sometimes a preview of future work or just or some kind of speech. Messages. In the same way, it can happen to walk in the city (Sao Paulo) immersed in our own visual hit parade and meet an old shoe shop. Apparently insignificant could conceal a surprise. A little trace. The first of a Long Play.
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CASADALAPA (Collective)
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| casadalapa, street view and entrance |
Casadalapa è un collettivo attivo dal 2005. È una storia di amicizia, di condivisione di ideali. È un sogno. Una utopia che si costruisce tutti i giorni. Una casa, una famiglia e un moto di spirito.
Una addizione di diverse soggettività in cui il soggetto non perde e non rinuncia alla propria identità in nome del collettivo ma allo stesso tempo contribuisce a fortificare quest’ultimo attraverso le proprie competenze, il proprio tempo e il proprio impegno intellettuale.
Il lavoro collettivo è un lavoro di impegno politico e civile. Un processo aperto senza pre-determinazione, una ricetta i cui singoli ingredienti cambiano a seconda del luogo in cui agiscono.
Enquadro – parola dal duplice significato: una più tecnica, inquadratura l’altra più di natura sociale, perquisizione – è un progetto a lungo termine che utilizza il video come pretesto per raccontare attraverso diverse forme d’arte (video, danza, musica, performance collettiva, graffitismo ecc.) alcuni luoghi particolarmente significativi della città di São Paulo e i suoi abitanti. Onde esta o crack – anche questa parola dal duplice significato: uno riferito alla droga l’altro alla parola portoghese con cui viene comunemente connotato un nuovo fenomeno calcistico – è una sorta di enquadro sperimentale che racconta una area specifica della città (Luz è un’area degradata anch’essa al centro di un processo di gentrificazione) attraverso alcune azioni molto semplici. Una partita di calcio, fa infatti da sfondo all’attività dei graffitisti.
Enquadro è in sintesi una sorta di pretesto per indagare le relazioni umane (economia delle relazioni) attraverso una performance scritta collettivamente e azionata, improvvisando, dalla gente comune in un luogo specifico.
Sulla scorta di questo approccio, vengono prodotte le altre azioni del collettivo…
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Casadalapa is a collective active since 2005. It is a story of friendship and sharing of ideals. It's a dream. A utopia that has to be built every day. A house, a family and a specific condition of the spirit.
An addition of different subjectivities in which the subject does not lose or rather renounce to his identity in the name of the collective which, on the contrary, is fortified by the contribution of each single subjectivity, each single skills, and each single intellectual commitment.
The collective work is a political and civil commitment. An open process without pre-determination, a sort of recipe whose individual ingredients change depending on the place where they act.
Enquadro – a word with a double meaning: one more technical, framing, the other coming from of a social nature, the search made by the police – is a long-term project that uses video as a pretext to tell through different forms of art (video, dance, music, collective performance, graffiti etc.) some particularly significant places in the city of São Paulo and its inhabitants. Onde esta o crack – also this last word from the twofold meaning: one related to the drug the other to the Portuguese word with which a new football phenomenon is commonly connoted – is a sort of experimental enquadro that tells a specific area of the city (Luz is also a degraded area in the middle of a process of gentrification) through some very simple actions. A football game is, in fact, the background of the graffiti-making.
Enquadro is in finally a sort of pretext to investigate the human relationships (economies of relationships) through a performance written collectively and triggered, improvising, by ordinary people in a specific place.
The other actions the collective usually proposes are indeed made on the basis of this approach...
INFO
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PERPETUAL INSTABILITY - Lucas Simões (Visual Artist)
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| Perpetual Instability, SIB Gallery, London, 2015, Courtesy the Artist |
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| Perpetual Instability, SIB Gallery, London, 2015, Courtesy the Artist |
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| Caixão Perdido, Plans, Installation at Pivô, Courtesy the Artist |
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| Caixão Perdido, Installation view at Pivô, Courtesy the Artist |
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| Abismo 67, 2017, concrete, paper, and steel, 64-1/2 x 73-1/2 x 6 inches, Courtesy the Artist |
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| White Lies, 2017, Exhibition view at Lora Reynolds Gallery, Courtesy the Gallery and the Artist |
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| Verdare è uma collagem continua, 155 x 8 x 6 cm, Courtesy the Artist |
Nel caso di Lucas Simões il tema dell’architettura è interamente filtrato attraverso la scultura. L’atteggiamento dell’artista (architetto di formazione) rispetto al linguaggio scultoreo è decisamente quello dell’architetto: il suo rigore progettuale in termini di studio dello spazio e della luce così come dei materiali o dei singoli elementi e di come questi si combinano tra di loro. Ma più di ogni altra cosa come lo spazio, e quindi gli elementi che lo costituiscono, cambiano in relazione al tempo e alle dinamiche che stanno alla base dell’uso che ne viene fatto.
È il caso di lavori come Perpetual Instability, un pavimento realizzato all’interno di una galleria a Londra (SIB Gallery), apparentemente solido e duraturo ma in fondo fragilissimo e transitorio; oppure Caixão Perdido che fa più da vicino riferimento alla storia dell’edificio Copan che l’architetto Oscar Niemeyer ha riconosciuto come suo solo poco prima di morire. Un edificio che non è stato mai essenzialmente usato (o solo in parte) per quella che doveva essere la sua funzione originaria; o ancora di alcune serie di sculture - Abismos – in cui si combina l’uso del cemento e della carta e in cui, paradossalmente, è la carta a determinare l’equilibro dell’intera struttura.
La carta è quindi un elemento fondamentale con il quale l’artista tocca, metaforicamente, alcuni temi complessi e profondamente radicati in una società ineguale e gerarchizzata come quella paulista e brasiliana più in generale. È il caso di White lies, lavoro che evoca formalmente l’elemento architettonico della colonna – elemento su cui poggia l’intera struttura – dove però è paradossalmente la carta a sorreggere il cemento e non viceversa. L’opera fa riferimento, in maniera sottile e metaforica, ad un aspetto più nascosto ma cruciale della società brasiliana: l’educazione e il suo ridotto accesso a certe classi sociali. La scuola di architettura, ad esempio, ha sempre, o quasi sempre, formato esclusivamente bianchi appartenenti ad una classe sociale medio-alta.
Altro elemento che sottende gran parte della produzione di Lucas è il tempo. Il tempo non solo determina l’uso che si produce dell’architettura ma anche la sua significazione. È il caso di Verdare è uma collagem continua in cui l’immagine di alcuni monumenti – altro elemento fondamentale dello spazio pubblico e del suo riconoscimento come tale – viene ripetuta per quattro volte come in una sorta di collage, analizzando così il loro utilizzo transitorio e mutevole nel tempo.
In questo senso, la flessibilità diventerebbe elemento cruciale capace di interrogare più da vicino la comune narrazione di uno spazio, della sua storia e del suo utilizzo secondo un principio funzionale e disfunzionale allo stesso tempo in grado altresì di procedere e cavalcare un tempo fluido e uno spazio privo di gerarchie e pre-determinazioni. Si aprirebbero così le porte ad una condizione effimera dell’architettura che, se da una parte sfumerebbe i contorni dell’identità di un posto e la sua connotazione socio-economica, dall’altra, attraverso una sorta di ecologia dell’uso, ne determinerebbe una maggiore durabilità nel tempo[1].
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In the case of Lucas Simões the topic of architecture is entirely filtered through the sculpture. The attitude of the artist (architect in his formation) in relation to the sculptural language is definitely that of the architect: his planning rigor in terms of studying the space and the light as well as the materials or the individual elements and how these combine with each other. But more than anything else, how the space, and therefore the elements that constitute it, change in relation to the time and dynamics underlying the use that is made of it.
It is the case of works such as Perpetual Instability, a floor made within a gallery in London (SIB Gallery), seemingly solid and lasting but in finally very fragile and transitory; or Caixão Perdido that more closely refers to the history of the Copan building that the architect Oscar Niemeyer acknowledged as one of his projects only just before he died. A building that was never essentially used (or only in part) for what was supposed to be its original function; or even some series of sculptures – Abismos – in which it is combined the use of concrete and paper and where, paradoxically, is the paper to determine the balance of the entire structure.
The paper is, therefore, a fundamental element with which the artist touches, metaphorically, some complex and deeply rooted issues in an unequal and hierarchical society such has the Paulista and more generally the Brazilian one. It is the case of White Lies, a work that formally evokes the architectural element of the column – element on which the entire structure rests – where, however, is paradoxically the paper to support the concrete and not vice-versa. The work refers, in a subtle and metaphorical way, to a more hidden but crucial aspect of the Brazilian society: education and its reduced access to certain social classes. The School of Architecture, for example, has always, or almost always, formed exclusively whites belonging to a middle-high social class.
Another element that underlies most of Lucas's production is the time. Time not only determines the use that is produced by architecture but also its significance. It is the case of Verdare è uma collagem continua in which the image of some monuments – another fundamental element of public space and its recognition as such – is repeated four times as in a sort of collage, thus analyzing their transient and changeable use over time.
In this sense, flexibility would become a crucial element able to questions more closely the common narrative of a space, its history, and its use according to a functional and dysfunctional principle at the same time. But the flexibility is also a concept that would potentially ride a fluid time and a space without hierarchies and pre-determinations. A condition that also opens the investigation to a sort of ephemeral architecture, which, if on the one hand blur the border of the identity of a place and its socio-economic connotation, on the other hand, through a sort of ecology of the use, would result in greater durability over time.
INFO
[1] Un parallelo in questo senso potrebbe essere fatto con il design dell’installazione “permanente” del Museo MASP opera dell’architetta italiana, brasiliana di adozione, Lina Bo Bardi che si muove proprio nella direzione di una condizione fluida, transitoria ed effimera.
A good parallel could be the one with the design of the "permanent" installation of the Museo MASP made by the Italian architect Lina Bo Bardi that precisely moves in the direction of a fluid, transient and ephemeral condition.
TERRITÓRIO EM CONSTRUÇÃO – casadalapa (Collective)
Da Praça de la Repubblica a Rua Florêncio de Abreu si attraversa buona parte del centro di São Paulo. La città amplifica questa sensazione di frammentazione attraverso una continua giustapposizione di edifici diversi. Nel percorso s’incontrano scritte incomprensibili (il cosiddetto pixo) ma anche tantissime persone che trovano dimora in strada dopo l’operazione che ha portato alla “pulizia” di quell’area dove dimorava la cosiddetta Cracolândia. Il percorso non è lungo. Venti minuti circa. Poi si arriva ad un garage. Qui casadalapa sta costruendo un territorio. Non un territorio nel territorio, ma un territorio in dialogo con il territorio già esistente. Uno spazio aperto e fluido in cui si può entrare per qualsiasi motivo: un caffè o un workshop di bandiere.
Tutto comincia dal progetto Casa Rodante, un laboratorio di arte ed educazione che ambisce a dar vita ad interventi di molteplice natura – Agricoltura urbana; Pregao de poesias; Labor feminino; Tipografia urbana; Sarau de poesia – il cui obiettivo è quello di entrare in dialogo con la gente del posto.
Un progetto performativo e istallativo allo stesso tempo. Un dispositivo ma anche una perfetta scusa per indagare le relazioni umane (economia delle relazioni).
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From Praça de la Repubblica to Rua Florêncio de Abreu you cross a good part of downtown São Paulo. The city amplifies this feeling of fragmentation through a continuous juxtaposition of different buildings. In the path, you can catch up with incomprehensible writings (the so-called pixo) but also many people who found their home in the street after the "cleaning" of that area better known as Cracolândia. The path is not long. Twenty minutes or so. Then you get to a garage. Here casadalapa is building a territory. Not a territory in the territory, but a territory in dialogue (empathy) with the territory already existing. An open and fluid space where you can enter for any reason: a coffee or a workshop of flags.
It all starts from the project Casa Rodante, a laboratory of art and education that aims to give birth to interventions of different nature – Agricoltura urbana; Pregao de poesias; Labor feminino; Tipografia urbana; Sarau de poesia – whose goal is to enter into dialogue with the locals.
A performative and installation project at the same time. A device but also a perfect excuse to trigger and investigate human relations (economies of relationships).
INFO
SITU - Bruno de Almeida (Architect / Curator)
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| Ricardo Alcaide, Ordem Informal, Installation view, 2016, photo by Filipe Berndt, Courtesy the Artist and Galeria Leme |
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| Ricardo Alcaide, Ordem Informal, Installation view, 2016, photo by Filipe Berndt, Courtesy the Artist and Galeria Leme |
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| José Carlos Martinat, AER / Open Data / SP, Installation view, 2015, Courtesy the Artist and Galeria Leme |
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| José Carlos Martinat, AER / Open Data / SP, Installation view, 2015, Courtesy the Artist and Galeria Leme |
Il blog del progetto SITU – curato da Bruno de Almeida e prodotto dalla Galleria Leme – chiarisce subito le intenzioni estetiche, processuali e contenutistiche del progetto: «SITU […] è una piattaforma di produzione e ricerca artistica che sollecita una discussione sulle potenzialità del dialogo tra arte, architettura e città, indagando il possibile eco e contributo ad un più ampio interrogativo sull’urbanità contemporanea come matrice fisica e sociale». Il progetto ambisce quindi a provocare una serie di questioni problematiche relativamente al tema della sfera pubblica e le sue conseguenze politiche dalla prospettiva di uno spazio sicuro: quello di una galleria privata. Ma la galleria è lo spazio giusto (se ce n’è uno!) per discutere questa triangolazione arte-sfera pubblica-politica? Come può il linguaggio dell’arte, in fine, riattivare alcune problematiche cruciali usando il suo linguaggio specifico?
Questo approccio ricorda alcuni progetti che hanno avuto luogo in Europa qualche anno fa fondamentali nella percezione della ricerca che sta alla base della relazione tra arte e sfera pubblica con particolare riferimento alle conseguenze politiche che questa genera.
Alcuni recenti esempi: I gruppi Occupy invitati da Artur Żmijewski a partecipare alla 7a Biennale di Berlino, Forget Fear, nel 2012, piuttosto che agli attivisti di Greenpeace invitati alla mostra global aCtIVISm tenutasi a cavallo tra il 2013 e il 2014 presso lo ZKM Center for Art and Media di Karlsruhe, Zero Tolerance al MoMA PS1, il ciclo di conferenze tenutosi presso The New School dal titolo The Fear of Art a New York nel 2015, Istanbul. Passion, joy, fury, curata da Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli, presso il museo MAXXI di Roma nel 2016 solo per citare alcuni esempi anche recentissimi.
Progetti che alimentano alcune domande tipo: come l’arte può reagire, reagisce e sta reagendo a tutti questi impulsi? Come questi fatti ridefiniscono la relazione tra arte e politica?
Un tema a fondo analizzato e problematizzato da Boris Groys che, nel saggio On Art and Activism, s’interroga su quel doppio binario entro il quale si muovono un certo tipo di esperienze artistiche che si producono in una traiettoria che sta tra l’estetizzazione dell’arte e la politicizzazione dell’esperienza estetica.
Un rapporto spesso indicativo di una fragilità all’interno del mondo dell’arte per cui la sua azione/impatto estetico potrebbe (ma non necessariamente accade) essere neutralizzato in favore di un più immediato, pratico e pragmatico impatto politico e sociale (e viceversa).
SITU, che si sviluppa in un percorso articolato su piani e livelli diversi, ragionando su temi cruciali della contemporaneità come le trasformazioni urbane, i conflitti politici e la resistenza, combina tra loro linguaggi diversi (architettonico, urbanistico e visivo in senso lato) riflettendo su una definizione plurale di spazio pubblico, da una prospettiva principalmente Latino Americana, come ambiente (sociale), paesaggio (inteso come processo di appropriazione di pratiche d’uso e simbolizzazione dello spazio), territorio (geografia antropica, sociologia, urbanistica, economia e politica) e come, infine, «”luogo vissuto” che si conforma attraverso la correlazione di pratiche sociali, modo d’uso e rappresentazioni»[1].
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Going through the SITU’s blog – a project curated by Bruno de Almeida and produced by Leme Gallery – one immediately catch up with the statement: «SITU […] is a platform of production and artistic research that promotes a discussion about the potential of a dialogue between art, architecture and the city, inquiring what are its possible reverberations and contributions to a broader questioning of contemporary urbanity as a physical-social matrix».
The project aims thus to instigate a series of problematic questions in regards to the public sphere and its political consequences from a safe place: a private gallery. Is the private gallery the right place (if there is one!) to discuss this triangle art-public sphere-politics? How can the art language eventually re-activate some crucial issues using its specific language? This approach reminds to few projects that ran in Europe some years ago which I consider drastically relevant in the perception of the investigation that lay down at the base of the relationship between art and the public sphere, particularly referring to its political consequences.
Just a simple list: the Occupy groups invited by Artur Żmijewski at the 7th Berlin Biennale, Forget Fear, in 2012; the Greenpeace activists featured the exhibition global aCtIVISm that ran between the end of 2013 the beginning of 2014 at the ZKM Center for Art and Media in Karlsruhe; Zero Tolerance at MoMA PS1; the conference cycle Fear of the Art at the New School in New York and Istanbul. Passion, joy, fury, curated by Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli, at the MAXXI Museum in Rome (2016), just to mention a few.
Projects that raise crucial questions such as: how the art reacts to all these instigations? How all these facts redefine the relationship between art and politics?
A topic that has been investigated and problematized over the recent years by Boris Groys, particularly in his essay On Art and Activism. Here Groys questions the frame of this relationship in a trajectory that goes towards the so-called aestheticization of art and on the other the politicization of the aesthetics.
This relationship is finally highly significant to delineate the fragility of the art world, as its aesthetic impact might be (but not necessarily) neutralized in favor of an immediate, practical and pragmatic political and social impact (and vice-versa).
SITU, which is articulated through different layers and reflect on some crucial contemporary issues such as the urban transformations and the political conflicts and resistance, combines different languages (architecture, urban planning as well as the visual language in a wider sense) trying to figure out a plural definition of what the public space is mainly from a Latin American perspective. The public space as the environment (in sociological terms), the landscape (in terms of knowledge of practices and symbolization of space), the territory (in terms of anthropological geography, sociology, urban planning, economy and politic) and, at least, as «”the life place” that is used to conform itself through the correlation of social practices, different ways of use and representations».
INFO
[1] Alessandra Pioselli, L'arte nello spazio urbano: l'esperienza italiana dal 1968 a oggi, Johan & Levi, Monza (MB) 2015
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CORTA LUZ + PERABÉ – Luiza Baldan (Visual Artist)
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| Séries Corta Luz, Images collage, Projects in residency at Copan/Pivô, Sao Paul, 2013, photo by Glauco Firpo, Courtesy the Artist |
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| Séries Corta Luz, Installation view, Projects in residency at Copan/Pivô, Sao Paulo, 2013, photo by Glauco Firpo, Courtesy the Artist |
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| Perabé, 2014-2015, Still from video,Videoinstallation b/w HD, 4-channel audio, 31'10", Courtesy the Artist |
Deixo o espaço invadir o trabalho. Lascio che lo spazio invada il lavoro. È così che Luiza Baldan comincia il racconto della sua temporanea permanenza a São Paulo (Corta Luz). Un racconto.
Una giustapposizione di suggestioni, impressioni, note, immagini e video per restituire una condizione di disagio, frustrazione, senso di smarrimento in una città senza orizzonte e così drasticamente infinita. Una città in cui l’esperienza della Derive situazionista avviene quasi naturalmente. Una città, infine, così (geograficamente) vicina ma anche così profondamente lontana – per attitudine e immaginario – dalla sua: Rio.
Ma soprattutto un percorso.
Quello suo, necessario per raggiungere il mare (Parabé[1]).
Un percorso tra andate e ritorni lungo un anno intero.
Una sorta di cammino verso la felicità.
Se non abiti al mare, se il mare non è nel tuo immaginario, non puoi capire[2].
Corta Luz – un progetto in cui l’artista mette in mostra il suo studio combinando così vita e lavoro, lasciando che questi diventino complementari l’uno con l’altro – è dunque un prestesto, una scusa, una forzatura verso sè stessa.
Un modo per attraversare e conoscere diversamente la città in un momento, il 2013, in cui la città iniziava (ed è ancora presente) un processo di trasformazione sociale molto profondo attraverso le grandi manifestazioni da parte dei movimenti civili e una scoperta dello spazio pubblico come luogo di appartenenza. Ma soprattutto un costante e giornaliero esercizio di osservazione che esigeva regole ferree e devozione (laica) costanti.
Raggiungere quel preciso punto della città da cui è possibile scorgere il mare (Engenheiro Marsilac, Curucutu Park), è stato infine il pretesto per attraversare idealmente una parte della storia del Brasile riavvicinandosi così con il luogo in cui gli europei attraccavano le navi per raggiungere l’entroterra.
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Deixo or Invadir or trabalho. I let space invade the work. This is how Luiza Baldan begins the tale of his temporary stay in São Paulo (Corta Luz). A tale.
A juxtaposition of suggestions, impressions, notes, images and videos to return a condition of discomfort, frustration, sense of loss in a city without horizon and so drastically infinite. A city where the experience of the so-called Situationist's Derive takes happen almost organically. A city, finally, so (geographically) close but also so deeply distant – for aptitude and imaginary – from her city: Rio.
But above all a path.
Her path, so necessary to reach the sea (Parabé).
A path that back and forth took a whole year.
A kind of path to the happiness.
If you don't live in the sea, if the sea is not in your imagination, you can't understand.
Corta Luz – a project in which the artist shows her study by combining life and work, letting them become complementary to each other – it is, therefore, a pretext, an excuse, a forcing towards herself.
A way to cross and perform the city differently in a moment, 2013, in which the city began (and is still ongoing) a process of very profound social transformation through the civil manifestations (civil movements) and a discovery of the public space as a place of belonging. But above all a constant and daily observation exercise that required strict rules and constant devotion (in a secular perspective).
Reach that precise point of the city from which it is possible to see the sea (Engenheiro Marsilac, Curucutu Park), was finally the pretext to ideally go through a part of the history of Brazil approaching indeed the place where Europeans docked the ships to reach the backcountry.
INFO
[1] From the Lakota word thípi (/ˈtʰipi/), which consists of two elements: the verb to dwell, and pi, a pluralising enclitic (a suffix-like ending that marks the subject of the verb as plural), which means "they dwell". Lakota verbs can be used as nouns and this is the case with thípi, which in practice just means "house". From Wikitionary: https://en.wiktionary.org/wiki/teepee
[2] Notes from Luiza Baldan’s website: http://luizabaldan.com/projetos/perabe/
One city helps you to read another. A city is a place of memory. For travellers, your place of birth is the home you carry in your luggage to facilitate your arrival in an unknown place.
My hometown is the sea. Whenever I am feeling nostalgic for something, in any dream or nightmare, blue is what I see and the salt air is what I smell.
I was born by the sea. I moved to a place by sea. And in every port I docked at, I left a little of the port of my departure.
So my home is the sea, in all its malleability and insistence. Waters contaminate each other, communicate with other, bring and take. As children, when we scarcely know how to read the city, the scale of the avenues and buildings is frightening. The sea is intimidating. We are small beings surrounded by great masses and volumes which teach us, early on, about hierarchy and how to live in society. As we grow up, the city also grows, but we notice it less.
The sea is the only thing that does not change over time.
All the cities where I have lived are located by the sea, except one. The sea-less city is the only one that does not cease to expand.
Walking in the sea-less city causes you to get lost and find yourself in the urban labyrinth, to collide with towers and hills, and to melt into the pollution. Flying over the sea-less city causes you to lose sight of it, to collide with towers and hills, and to melt into the pollution; to be persistent and look beyond, to find the sea. The horizon of the sea-less city is the flickering of the incandescent lights which overlap in the distance.
From the sea-less city I seek the sea. I reconstruct the routes of those who rose up out of the sea.
I lean on the rampart. It leans on the shore. Why turn your back on the sea? To the shore in the capital of solitude and its perfect sanity.
From the sea-less city I watch the sea. […]
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BAIXO CENTRO FESTIVAL – Thiago Carrapatoso (Journalist / Curator / Researcher)
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| Courtesy BaixoCentro Festival |
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| Courtesy BaixoCentro Festival |
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| Courtesy BaixoCentro Festival |
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| Courtesy BaixoCentro Festival |
Bisogna tracciare una linea di demarcazione: il 2011. Prima di questa data (Progetto Governativo Nova Luz) non solo era difficile fare progetti artistici nello spazio pubblico ma era anche solo difficile parlarne. Quella dello spazio pubblico è una coscienza che si sta costruendo molto lentamente con una percezione ancora molto vaga (Cosa è pubblico? Cosa è privato?). È quindi un processo aperto, in progress. Senza entrare nel merito dei progetti di arte pubblica, prima del 2011 era anche solo impossibile pensare di spendere il proprio tempo libero oziando in un luogo pubblico.
Il grande merito del Baixo Centro Festival[1] – tre edizioni dal 2012 al 2015 – con la sua portata massiva e la sua vasta diffusione, è stato quello di avviare un processo di cambiamento nella mentalità comune[2] rafforzato, in qualche modo, dalla scelta di non accedere ai fondi governativi o a sponsorship private ma producendo tutto tramite crowdfunding.
L’area interessata dal festival con le sue produzioni è quella del centro della città nella fattispecie la parte vicina al Minhocão.
Tre edizioni differenti in termini di metodologia e risultati[3], dal forte valore simbolico (soprattutto la prima), ma con un unico scopo comune: «[…] riprendersi la strada come spazio comune di incontro, di interazione, luogo pubblico di arte e manifestazioni tra loro più diverse»[4].
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A demarcation line must be drawn up: 2011. Before this date (Government Project Nova Luz) was difficult to make art projects in public space or even only difficult to talk about it. That of public space is a kind of awareness that is being built very slowly with a still very vague perception (what is public? What is private?). It is, therefore, an open in progress process. Without getting into the depth of public art projects, before 2011 it was also impossible to think of spending your free time having leisure in a public place.
What makes the Baixo Centro Festival relevant – three editions from 2012 to 2015 – with its massive range and widespread, it was to initiate a process of change in the common mentality. A process strengthened, in some way, by the choice not to access government funds or private sponsorship but producing everything through crowdfunding.
The area concerned by the festival with its productions is that of the downtown, in particular, the part near the Minhocão.
Three different editions in terms of methodology and results, with a strong symbolic value (especially the first), but with a single common purpose: «[...] take back the street as a common area of encounter, interaction, public place of art and events more diverse among them».
INFO
[1] Página do Festival BaixoCentro, evento produzido com financiamento coletivo (crowdfunding) por uma rede aberta de produtores, um movimento, uma rede em movimento, com objetivos claros: tomar a rua e resgatá-la como espaço comum, de encontro, de interação, local público de arte e manifestações das mais diversas.
[2] Nel bene e nel male il festival ha infatti anche contribuito al lento processo di gentrificazione che si sta sviluppando nel centro. Bisogna però dire che prima di questo non c’erano altri riferimenti.
For the better or for worse the festival has in fact also contributed to the slow process of gentrification that is been developing in downtown. But it must be said that there were no other references before that.
[3] Ogni edizione si è basata sul lancio di una open call e sull’accettazione di tutte le proposte senza nessuna curatela. Le prime due edizioni prevedevano la produzione di tutti i lavori mentre per l’ultima ogni artista era responsabile della propria produzione e l’organizzazione metteva a disposizione solo le attrezzature comprate con i soldi provenienti dal crowdfunding.
La prima edizione è stata realizzata con 20.000 reais e ha visto la partecipazione di 110 artisti tra artisti visivi, performer, musicisti ecc.; la seconda con 72.000 reais ha potuto contare sulla realizzazione di più di 500 proposte; la terza, infine, ha visto la realizzazione di solo una trentina (circa) di proposte.
Se le prime due edizioni sono state un successo, altrettanto non può dirsi dell’ultima.
Each of the editions was based on the launch of an open call and the acceptance of all the proposals without any curation. The first two editions provided the production of all the works while for the last each artist was responsible for his own production and the organization made available only the facilities bought with the money made from the crowdfunding.
The first edition was realized with 20,000 reais and saw the participation of 110 artists among visual artists, performers, musicians etc.; the second with 72,000 reais has been able to count on the realization of more than 500 proposals; The third, finally, saw the realization of only thirty (approximately) of the proposals.
If the first two editions were a success, the same cannot be said of the last.
[4] Vedi nota 1
See note 1
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CADERNO DE CAMPO - TOMO II: A CIDADE SEM IMAGEM (A blind walk in São Paulo) – Helena Cavalheiro (Architect / Resercher)
Edificio Copan – Praca da Sé. Venti minuti di camminata diventano due ore in un batter di ciglio. Qualche passo balbettante, insicuro e poi decisamente meglio. L’incertezza e la fragilità di una condizione precaria passano al passare delle parole spese velocemente e al crescere della fiducia nella mia guida (Helena).
Una strada serpentina diventa per me dritta, con qualche fermata nel mezzo. Piccoli giri, respiri intensi e lunghi ad annusare tutto quello che c’è intorno. La testa china per cogliere qualsiasi segnale riconoscibile. Ma soprattutto la mia voce: forte strumento di guida. La breve escursione termica tra il calore del sole oltre gli edifici e l’ombra si sentono con decisione.
São Paulo ha contorni più forti. Altri, quando la si percorre senza usare la vista.
VOCE + OLFATTO + TATTO (i piedi in particolare) – in questo ordine – li disegnano. Ma anche la memoria, il tentativo di far combaciare il luogo che uno immagina stia percorrendo con quello (ipoteticamente) reale. I colori sono quelli che suggerisco gli odori e i sapori: acre-verde; dolce-rosso. Le dimensioni, invece, sono scandite dall’eco della voce. La mia. Le altre – fondamentali – diventano col passare del tempo irritante brusio di fondo.
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Copan Building – Praca da Sé. Twenty minutes of walking become two hours quite immediately. A few stuttering steps, insecure and then much better. The uncertainty and fragility of a precarious condition are overcome by the passing of the words spent quickly and growing confidence in my guide (Helena).
A serpentine road becomes for me straight, with a few stops in the middle. Small laps, intense and long breaths to sniff all that is around. The head tilts to grasp any recognizable signal. But above all my voice: a strong driving tool. The short thermal excursion between the heat of the sun beyond the buildings and the shadow becomes almost tangible.
São Paulo has stronger borders. Others, when you walk along without using the view.
VOICE + SMELL + TOUCH (feet in particular) – in this order – draw them. But also the memory, the attempt to match the place that one imagines is going along with that (hypothetically) real. The colors are those suggested by smells and flavors: acrid-green; sweet-red. The dimensions, however, are punctuated by the echo of the voice. Mine. The other (voices) – fundamental – become over time irritating background buzz.
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A BATATA PRECISA DE VOCÊ / A CIDADE PRECISA DE VOCÊ – Laura Sobral (Urbanist / Researcher)
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| Courtesy A Batata precisa de Você / A cidade precisa de Você |
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| Courtesy A Batata precisa de Você / A cidade precisa de Você |
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| Courtesy A Batata precisa de Você / A cidade precisa de Você |
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| Courtesy A Batata precisa de Você / A cidade precisa de Você |
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| Courtesy A Batata precisa de Você / A cidade precisa de Você |
Gennaio 2014. Largo da Batata. Un gruppo di persone comincia ad occuparsi di un’area che, come tante altre a São Paulo, si trova invischiata nel pieno di un processo di gentrificazione. Ben presto il gruppo, inizialmente composto da poche persone, si espande attraverso la partecipazione attiva di residenti e frequentatori della zona. Persone disposte «a trasformare a Batata in uno spazio di vita e non di passaggio». O per lo meno non solo. A batata precisa de Você (La Batata ha bisogno di te) è quindi una vera e propria richiesta a ripensare collettivamente un senso di appartenenza ad un luogo pubblico attraverso un processo sociale a lungo termine. Il presupposto che sottende questa richiesta, piuttosto diretta, è quello legato a come diversi modi di usare lo spazio pubblico (già esistente, vedi Guilherme Wisnik) ne possano cambiare l’immaginario, individuale e collettivo.
Azioni semplicissime – che vanno dalla lettura al concerto passando per piccolissime altre azioni collettive come il gioco – in grado di rafforzare il rapporto emotivo e catturare l’attenzione della popolazione locale creado un senso di affiliazione e rivendicazione delle strutture permanenti. Un costante esercizio di democrazia diretta[1] che ha portato alla realizzazione di più di cento attività in diciotto mesi.
Ma cosa succede se cambia la scala di riferimento? Se l’interesse si spostasse da un singolo territorio alla città intera? Quale può essere l’impatto? Quale il valore della precedente esperienza?
A cidade precisa de Você è quindi un passaggio ulteriore teso ad utlizzare l’eredità della precedente esperienza in maniera più strutturata[2] e coordinata al fine di costruire una città più democratica, sicura, sana, vivace e innovativa, come recita lo statement iniziale, attraverso l'attivazione di una metodologia sperimentale tesa a migliorare gli spazi pubblici[3].
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January 2014. Largo da Batata. A group of people begins to deal with an area that, like many others in São Paulo, is in the middle of a process of gentrification. Soon the group, initially composed of just a few people, expands through the active participation of residents and frequent visitors of the area. People willing «to turn the Batata area in a living-vibrant space and not only a place to pass through». Or at least not only that. A Batata precisa de você (the Batata needs you) is, therefore, a real request to collectively rethink a sense of belonging to the public space through a long-term social process. The assumption that stands beneath this request, rather direct, is that linked to how different ways of using the public space (already existing, see Guilherme Wisnik) can change the individual as well as the collective imaginary.
Simple actions – ranging from reading to concert passing through small other collective actions such as play – able to strengthen the emotional relationship and capture the attention of the local population by creating a sense of affiliation and claiming permanent structures. A constant exercise of direct democracy that led to the realization of more than one hundred activities in eighteen months.
What happens if the reference scale changes? If the interest shifts from a single territory to the entire city? What can be the impact? What is the value of the previous experience?
A cidade precisa de você is therefore a further passage aimed at use the legacy of the previous experience in a more structured and coordinated way in order to build a more democratic, safe, healthy, lively and innovative city, as the initial statement claims, through the activation of an experimental methodology aimed at improving the public spaces.
INFO
[1] «[…] I nostri obiettivi sono quelli di rafforzare il rapporto emotivo della popolazione locale con il Largo da Batata; dimostrare il potenziale di uno spazio oggi ancora arido come luogo di convivenza; testare le possibilità di occupazione e rivendicare infrastrutture permanenti che possano migliorare la qualità del Largo come spazio pubblico. Si tratta di un esercizio di democrazia a livello locale, un movimento di cittadinanza e di realizzazione sociale e urbana».
«[…] Our goals are to strengthen the emotional relationship of the local population with the Largo da Batata; demonstrate the potential of a space today still arid as a place of coexistence; to test the possibilities of occupying and to claim permanent infrastructure that can improve the quality of Largo da Batata as public space. It is an exercise of democracy at local level, a movement of citizenship non-the-less a social and urban realization». http://largodabatata.com.br/a-batata-precisa-de-voce/.
[2] A cidade precisa de Você è infatti una NGO. Un tentativo ibrido tra una tradizionale NGO e un progetto indipendente.
A cidade precisa de Você è infatti una NGO. Un tentativo ibrido tra una tradizionale NGO e un progetto indipendente.
[3] «[…] È per questo che lavoriamo per promuovere la co-produzione del suo uso, la cura e la gestione tra i vari soggetti interessati urbani - comunità, movimenti civili organizzate, il terzo settore, le imprese e il governo.
Non abbiamo soluzioni già pronte, ma metodologie e sperimentazione. Agiamo attraverso la ricerca, l'ascolto e la sperimentazione con la popolazione locale, attivando potenziali territori per trasformarli in luoghi vivaci.
Creiamo situazioni di dialogo costruttivo, raccogliamo e moltiplichiamo le informazioni e mettiamo in collegamento gli operatori per migliorare la città attraverso i suoi spazi pubblici».
«[…] This is why we work to promote the co-production of its use, take care and manage among the various urban subjects such as communities, organized civil movements, the third sector, business, and government.
We have no solutions yet, but methodologies and experimentation. We act through research, listening, and experimentation with the local population, activating potential territories to transform them into lively places.
We create constructive dialogue situations, we collect and multiply information and link the operators to improve the city through its public spaces». https://www.acidadeprecisa.org/
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ARDEPIXO / PIXOAÇÃO – Sérgio Miguel Franco, Micaela Altomarino, Adelino Cavalcante (Researcher / Pixadores)
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| Arte e Politica, Photo Courtesy felipelion |
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| Edifício São Vito no centro de São Paulo |
Ci sono alcuni segni semplicemente impossibili da ignorare camminando in città. Dei logotipi stretti e lunghi che seguono la linea verticale degli edifici. Una firma, un segno di appartenenza, un azione trasgressiva, una pratica.
Si chiama pichação[1] ma si scrive pixação. Già l’ortografia della parola indica la volontà di trasgredire, da una parte, e di marcare la propria identità dall’altra.
È una pratica illegale, un linguaggio stigmatizzato nonostante le parole siano solo delle firme. Nomi. Nessun – o quasi – messaggio è politico. L’azione, è politica, invece, nella scelta dell’appropriazione di alcuni luoghi simbolici[2] nonché nell’affermazione della propria esistenza e presenza nella città[3]. Io esisto. Per dimostrarlo sono disposto a rischiare la mia vita lasciando memoria di questa nel momento in cui essa è più vulnerabile.
Una pratica di vita e di condivisione che cambia l’identità dello spazio pubblico dandogli nuovo senso. Ma è arte? I pixadores sono artisti?[4] La risposta non è certo semplice. Probabilmente lo è e lo diventa nel momento in cui entra in un contesto istituzionale come è accaduto nel 2012 quando un gruppo di pixadores è stato invitato alla 7a Biennale di Berlino – Forget Fear – curata dall’artista polacco Artur Zmijewski creando non pochi problemi dopo l’intervento sui muri della chiesa di Chiesa di St. Elisabeth[5].
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There are some signs simply impossible to ignore walking through the city. Long, narrow logos that follow the vertical line of the buildings. A signature, a sign of belonging, a transgressive action, a practice.
It's called Pichação but it's written Pixação. The word's spelling already indicates the will of transgressing, on the one hand, and to mark one's identity on the other.
It is an illegal practice, a stigmatized language despite the words being only signatures. Names. None of the messages (or almost) is political. The action, it is political, instead, in the choice of the appropriation of some symbolic places as well as in the affirmation of its existence and presence in the city. I exist. To prove it, I am willing to risk my life leaving a memory of this at the time when it is more vulnerable.
A practice of life and sharing that changes the identity of public space giving it new meaning. But is it art? Are the Pixadores artists? The answer is certainly not simple. Probably is art or it becomes in the precise moment it enters into an institutional context as it happened in 2012 when a group of Pixadores was invited to the 7th Biennial of Berlin – Forget Fear – curated by the Polish artist Artur Zmijewski creating a few problems after the intervention on the walls of Church Church of St. Elisabeth.
INFO
[1] La pixação nasce negli anni ’80 in un momento di grande espansione della città quando l’abbandono dello spazio pubblico diventa nella città di São Paulo una scelta politica ben precisa. Quando, inoltre, la presenza dei primi centri commerciali mette in luce i segni di abbandono della convivenza pubblica. / The Pixação was born in the '80 in a time of great expansion of the city when the abandonment of public space becomes in the city of São Paulo a very precise political choice. Moreover, when the presence of the first malls highlights the signs of abandonment of public coexistence.
[2] Bandeirantes https://en.wikipedia.org/wiki/Bandeirantes
[3] Dalla periferia verso il centro. / From the periphery towards the center.
[4] Il sindaco Doria ha appena promulgato una legge che distingue profondamente il pixo dai graffiti stabilendo così una differenza netta tra cosa è arte e cosa non lo è. Tra cosa è legale e cosa non lo è. / The Mayor Doria has just promulgated a law that deeply distinguishes the pixo from graffiti thus establishing a clear difference between what is art and what is not. What is legal and what is not.
[5] I pixadores sono stati denunciati ma non arrestati grazie all’esistenza di una legge che in qualche modo tutela chi non parla la lingua del luogo. / The pixadores have been denounced but not arrested by the existence of a law that in some way protects those who do not speak the language of the place.
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RANDOM CITY - Leticia Lamper (Visiual artist)
The project began in 2015 as a constant-ongoing-neverending (and ever-changing) landscape. Instagram has been so far its natural platform
INFO:
http://www.leticialampert.com.br/home-2/art/random-city/
https://www.instagram.com/city.random/
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(GHOST) – A POEM FOR LINA BOS TURTLE – Pia Eikaas (Visial artist)
SUPPORTED BYRANDOM CITY - Leticia Lamper (Visiual artist)
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| Random City, collage, on-going project, Courtesy the artist |
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| Random City, collage, on-going project, Courtesy the artist |
«[…] If on arriving at Trude I had not read the city’s name written in big letters, I would have thought I was landing at the same airport from which I had taken off. (…) The world is covered by a sole Trude, which does not begin, and does not end. Only the name of the airport changes. […] (Italo Calvino, Invisible Cities)
No mundo globalizado, estariam as cidades se tornando todas as mesmas?
Colocar em questão a relação entre lugares geográficos, identidade cultural e arquitetura é o mote por trás da série Random City. Nela, diferentes lugares são misturados criando uma nova paisagem que confunde o olhar de quem tenta identificar que lugar é este. Mesmo que a colagem seja evidente e não haja intenção em esconder o processo, é difícil dizer se são imagens de um mesmo lugar ou onde termina um começa outro. A colagem traz consigo as idiossincrasias de tantas cidades que passaram por períodos de colonialismo e que, mesmo depois, seguem num autocolonialismo tardio e voluntário, criado tanto por tendências arquitetônicas quanto desejos de desenvolvimento e complexos de colonizado. Nesta cidade sempre crescente, não sabemos mais o que é real ou inventado, desconstruído pela memória ou construído pela imaginação.
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In a globalized world, are the cities becoming all the same?
The relation between geographical places, cultural identity and architecture is what drives the development of Random City. In this series, different places are mixed together tricking viewer´s eyes when trying to identify where he or she is. Although the collage is intentionally evident, it is hard to tell where one place begins and the other ends. This combination, sometimes carefully planned, sometimes only randomly, causes the idiosyncrasies of so many cities that have gone through a rapid growth that, later on, reappears as a "spontaneous" auto-colonialism lead by the architecture's old trend and the development of desires.
INFO:
http://www.leticialampert.com.br/home-2/art/random-city/
https://www.instagram.com/city.random/
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NO MINHOCÃO } ON THE MINHOCÃO – Pivõ’s project by Daniel Albuquerque; Thiago Barbalho; Theodore & Giulia; Jonathan Murphy; Iulia Nistor; Thomas Perroteau; Flora Rebollo; Melissa Stabile (Visual artists)
August 27, 2017
TODAY: 3pm – 5PM
No Minhocão | On The Minhocão
An impromptu event organized by those involved. If you're free; swing, jog, cycle, rollerblade past on the closed highway and see the artwork we've laid out.
Artists Instructions:
“Meet 3pm sharp on the ramp to Minhocão near Santa Cecilia market. The event runs from 3 to 5pm but you’re free to leave earlier or stay later. Bring a piece of artwork to lay on the road and something to hold it down with (wind). So far there are 7–9 nice artists taking part.”________________________________________________________________________
(GHOST) – A POEM FOR LINA BOS TURTLE – Pia Eikaas (Visial artist)
time
tempo
time
tempo
time
tempo
thyme
a small breeze
an empty fountain
a precise watch
shadows of objects
ghosts aligned
time tempotime […]
INFO
